La danza otomí de Pastoras en Amealco
Julio César Borja Cruz
Introducción
San Ildefonso Tultepec es una comunidad del sur queretano que se localiza en el municipio de Amealco de Bonfil. Entre terrenos escarpados fuertemente erosionados y laderas donde aún imperan los encinos y las coníferas, se delimitan los once barrios que conforman la comunidad. Al recorrer los caminos y veredas que conectan los caseríos dispersos, se pueden apreciar milpas, corrales de ganado, talleres de alfarería y bancos de sillar. En estos espacios productivos, personas otomíes y mestizas se emplean para obtener parte de los insumos necesarios para su manutención. Además, desde hace décadas se han desempeñado como albañiles, jornaleros, trabajadoras domésticas o en el comercio ambulante fuera de su comunidad.
Sin embargo, entre las y los otomíes de la región, las provisiones derivadas del trabajo organizado desde una lógica capitalista no son las únicas —ni las indispensables— para el sustento. Confluyendo con esta lógica dominante, están los rituales, que son prácticas que generan otras formas de producir y proveer condiciones necesarias para el mantenimiento de la vida en las que participan las personas de la localidad, pero también los santos, las cruces, las ánimas o los manantiales y pozos.
En este tenor, en el ámbito ritual, la acción de ofrendar es el vínculo para establecer relaciones entre las personas y esas otras entidades existentes. Siguiendo a Broda (2013:644), las ofrendas pueden verse como dádivas y al mismo tiempo como una “invitación” hacia los santos y otros para establecer relaciones de intercambio, ligadas a una “visión dialéctica de las fuerzas que constituyen el cosmos y la vida del hombre”. Dichas relaciones están orientadas a generar o coproducir (Pitrou, 2016) los medios y las situaciones idóneas para la subsistencia en términos individuales y comunitarios. A saber: se ofrenda para que lleguen buenas lluvias, para que no falte la salud, para que “salga la chamba” en el campo o en la obra de construcción, para que no se dañen los hornos para el pan, etcétera. En los espacios rituales se puede observar una gran variedad de ofrendas con características particulares concernientes a su confección y depósito. El análisis detallado de estas singularidades nos conduce a comprender “el mensaje que se expresa a partir de éstos” (Broda, 2013:644).
Una de las danzas que realizan las y los otomíes de San Ildefonso en el contexto ritual es la Danza de Mujeres o Danza de Pastoras. El “mensaje” de esta danza dedicada a los santos se relaciona con significantes vinculados a la regeneración, al crecimiento, a la fertilidad y a la alegría, y con su ejecución se espera que los santos, de manera recíproca, otorguen benevolencias a la comunidad ligadas a dichas nociones. Así, las y los otomíes tienen injerencia en el cosmos al influir con ofrendas en las acciones de los santos.
A este respecto, para muchas personas de San Ildefonso la danza es un tipo de trabajo, particularmente un “trabajo para el santo”, por el esfuerzo físico que implica llevarla a cabo, pero también por ser una acción “eficaz”, ya que propicia benevolencias asociadas al mantenimiento de la vida. Esta idea nos conduce a repensar los términos “danza” o “trabajo” y tomarlos como categorías culturales que articulan relaciones y prácticas desde referentes locales. Así, en este texto busco exponer cómo se categoriza el término “danza” entre las y los otomíes de dicha región, enfatizando su vínculo con la noción de “trabajo” a partir de la estructura comunitaria desde la que se organizan.
Para comenzar a profundizar en cómo se piensa y se vive el danzar entre las personas otomíes, podemos retomar como punto de partida algunas ideas de Bonfiglioli y Jáuregui (1996:19) sobre la danza. Estos antropólogos entienden la danza como una serie de “hechos simbólicos complejos, constituidos por un núcleo de movimientos rítmico-corporales que se interrelaciona de manera variable con otras dimensiones semióticas”.
En el caso que nos ocupa, la danza se vincula con el aprendizaje de ciertas técnicas corporales ligadas al desarrollo de habilidades kinestésicas y de una sensibilidad rítmico-musical. Sin embargo, como lo señalan los autores citados, también hay otras dimensiones cargadas de significado que constituyen el hecho dancístico, como la vestimenta y la parafernalia, las piezas tocadas con violín y tambora, las plegarias y rezos, los espacios y tiempos para su ejecución —estrechamente ligados a las celebraciones para los santos—, así como la estructura comunitaria con la que el acto se organiza.
Las reflexiones que presento son resultado de mi quehacer como etnógrafo en la región desde 2015, por lo que en este ensayo se privilegia la descripción etnográfica, entendida como un ejercicio de coproducción de conocimientos, como resultado de un trabajo que se hace en conjunto con las personas con las que se conversa y aprende.
Pastoras: danzantes sembradoras
La Danza de Pastoras es ejecutada por mujeres otomíes en el marco de las fiestas que se organizan para los santos de sus capillas. Las personas de la comunidad explican que los conocimientos de la “costumbre” han sido heredados de generación en generación, desde que los “de más antes”, es decir, los que fundaron el pueblo, aprendieron del mismo San Ildefonso cómo danzarle para venerarlo. La danza tiene como fin principal expresarles a los santos que se acuerdan de ellos para que se pongan contentos y, así, los protejan de infortunios y les otorguen bendiciones.
Por muchos años, en la comunidad sólo existieron dos grupos de Pastoras, pero a partir de la década de 1990 comenzaron a organizarse más cuadrillas de danzantes en los barrios que integran San Ildefonso. Actualmente existen varias agrupaciones de Pastoras, que son identificadas con el nombre del santo al que se le danza. Así que encontramos la cuadrilla del Señor de la Humildad, del Señor de Chalma, de la Virgen de la Asunción, del Santo Patrón o de la Virgen de Guadalupe, por mencionar algunas. Estas dos últimas son consideradas las cuadrillas “principales” por estar dedicadas a los santos tutelares que se encuentran en la capilla del Barrio Centro y por ser las más antiguas.
Para comenzar, analizaremos brevemente la figura de la danzante tomando en cuenta su vestimenta y parafernalia. Las Pastoras de San Idelfonso visten un traje tradicional blanco para danzar, el cual está compuesto por una falda y sobre ésta un mandil, la blusa, el rebozo y el sombrero; la mayoría de las faldas cuentan con unas tiras de cuadrillé bordadas que circundan el borde inferior. Al momento de danzar sujetan un bastón con cascabeles y el sombrero lleva sus alas adornadas con flores de distintas formas y listones de varios colores que cuelgan desde sus bordes.
Las danzantes portan flores y listones por la asociación cultural que se ha establecido entre estos elementos y la alegría. En la comunidad se explica que dichos objetos remiten a estados de regocijo o fiesta por sus características tangibles o “cualidades sensibles” (Lévi-Strauss, 2018), como sus formas llamativas y sus colores vivos o “chillones”. Además, entre las y los otomíes de dicha región, la flor es un elemento bastante relevante en el ámbito ritual, presente en varias ofrendas, debido a su asociación con los frutos, la regeneración o lo cíclico. Por lo tanto, las Pastoras portan elementos que, en términos de Gell (2016), indican fertilidad, regeneración y alegría.
Otro elemento importante es el bastón con cascabeles que utilizan al danzar, con el cual constantemente están golpeando al suelo. Al indagar sobre el uso de este bastón y, al comparar este elemento con otro tipo de danzas, sugiero que éste hace referencia al instrumento de labranza llamado “coa” con el que se mide la humedad del suelo y con el que se siembra.
En cuanto a los cascabeles, en la comunidad señalan que el sonido de este artefacto es semejante al que realizan las serpientes de cascabel. En este sentido, cabe destacar que hasta hace dos décadas era común escuchar en San Ildefonso que las víboras o serpientes traían el agua de lluvia o que eran las cuidadoras de los cuerpos de agua como pozos y manantiales, incluso cuando una mujer se encontraba con una serpiente en su camino al pozo no podía matarla porque se decía que si lo hacía el pozo podía secarse. Tomando en cuenta la forma del bastón adornado con cascabeles, perfectamente se puede hacer una analogía con las víboras que traen o son el agua.
Estas asociaciones entre los elementos de la parafernalia —relacionadas al crecimiento, la fertilidad y el agua— cobran mayor sentido cuando se observa que el calendario ritual que siguen las Pastoras tiene una correspondencia con los momentos importantes del ciclo agrícola. Las fiestas patronales más relevantes de la comunidad coinciden con la etapa de secas, lluvias y cosechas. Si pensamos que las ofrendas son un medio para pedir sustento y agradecer las benevolencias obtenidas, cobra sentido que las Pastoras, con todos estos referentes ligados a la fertilidad, crecimiento y alegría, dancen en esos momentos. Por ello, podemos señalar que, más allá de remitirse a la figura de una mujer que cuida y arrea ganado, la Pastora encarna a una mujer que siembra. Al danzar, se siembra.
Tabla 1. Calendario festivo en que se danza y su relación con el ciclo agrícola
Algunas personas dicen que la danza es un trabajo para el santo por el esfuerzo físico que implica llevarla a cabo; pero hay varias alusiones más a la relación danza-trabajo, específicamente, acerca de los desempeños agrícolas. Por ejemplo, se les llama “labor” a los pasos de cada pieza de danza; las mujeres danzantes cuando concluyen su participación en el grupo de danza, o cuadrilla, realizan una serie de evoluciones coreográficas que sólo se ejecutan en ese momento y se dice que están “recogiendo sus pasos”; y, al finalizar, cada danzante toma de una charola que permanece en el suelo una flor: sus pasos son flores que en ese momento cosechan.
Las actividades propias de la costumbre (danza y fiesta) siguen el santoral que marca el calendario gregoriano de la Iglesia católica. En algunas fiestas está presente el alba, la víspera, “la mera fiesta” y la tornafiesta. El alba tiene lugar una noche antes de la víspera; en ésta, los cargueros del santo festejado llevan a cabo una serie de rezos en el templo y al terminar las mujeres danzan. Al día siguiente, en la víspera, las mujeres danzan a medio día en el templo. Esa misma noche, antes de que se quemen los juegos pirotécnicos y los toritos característicos de la víspera, las mujeres vuelven a danzar, pero en la plaza. Cuando las mujeres danzan de noche, tanto en el alba como en la víspera, lo hacen sin el sombrero, porque la costumbre marca que los sombreros sólo se utilicen de día y en las fiestas porque son signo de alegría y celebración.
Las danzantes portan el sombrero con flores a partir de la celebración de la víspera de la fiesta de San Isidro Labrador, el 14 de mayo, que enmarca las peticiones de buen temporal de lluvias para las cosechas y empata con la temporada de siembras y de lluvias. Que se comience a utilizar el sombrero con flores en esta fecha en particular una vez más nos permite dilucidar que la danza de mujeres está asociada con las labores agrícolas y con la petición de lluvias para el buen temporal.
Las Pastoras del barrio de Tenazda llegando a la festividad de El Carnaval. Julio Borja, 2019.
Las danzantes
Los grupos de danza están compuestos exclusivamente por mujeres indígenas de los diversos barrios que integran San Ildefonso. Hay niñas de aproximadamente ocho años hasta mujeres mayores de sesenta en las cuadrillas de danza. Ni la edad, ni su condición como solteras o casadas es impedimento para danzar. En las cuadrillas hay mujeres que han danzado por varios años, desde niñas o jóvenes, y otras que comenzaron a hacerlo cuando ya eran adultas.
Al preguntar quién puede danzar, José, que ha sido mayor de la danza, me responde: “Cualquier persona que sea capaz de llevar el grupo […] el que quiera, el que tenga el gusto, es familiar y vecino”, es decir, cualquier persona que asuma el compromiso generado a partir de la devoción. Por su parte, Refugio comenta que danza la que tenga “gusto por el santo, por creencia”, para seguir lo enseñado por “los de antes”. La señora Ana menciona que la primera vez que danzó fue cuando tenía ocho años y a lo largo de su vida lo ha hecho cinco veces: “Me gusta porque es una costumbre de nuestros abuelos, para no perder la tradición”, y agrega, “se le danza al santo que se venera y a diosito”.
Las danzantes suelen ensayar un par de fines de semana previos a las celebraciones, y las mujeres que se comprometen con la danza tienen la obligación de asistir a los ensayos para poder aprender los ritmos, pasos y evoluciones de ésta. La danza cuenta con dieciséis tipos de pasos, aunque en algunas ocasiones sólo se ejecutan doce.
Al igual que la maestra de danza, los músicos que llevan la música de la costumbre son parte fundamental tanto en los ensayos como en las danzas de las celebraciones. Ana explica que “es difícil aprender cada rezo; son dieciséis rezos, por eso se necesita a la maestra que está ahí, [ella] dice cómo hay que hacerlo”, y agrega que hay tres mujeres que son maestras de danza en la comunidad, ellas son las únicas que portan dicho saber: el tiempo de los ruegos, los pasos, las evoluciones, y son las únicas que pueden enseñarlo. Aunque hay mujeres jóvenes que se saben los pasos de sólo verlos o de acompañar a su mamá a las danzas, no se saben las plegarias o rezos que se dicen en cada intervalo de pieza o rezo.
Aparte del compromiso y la devoción hacia el santo, un motivo para danzar es la oportunidad que se tiene de visitar otros lugares, ya que constantemente invitan a la cuadrilla a las fiestas patronales de otras localidades. Bajo estas circunstancias, no es mal visto que una mujer “salga de casa y no realice ‘sus’ actividades domésticas”. Antonia expone que a través de la danza ha tenido la oportunidad de conocer Chalma, en el Estado de México, y otras comunidades de la región. La danza es un espacio de socialización entre mujeres, puesto que la actividad también conlleva tiempos para platicar y compartir, ya sea dentro de los ensayos, en las fiestas o en los llamados convivios.
La danza como un trabajo
Las actividades rituales de las danzantes se organizan como lo marca la costumbre y se llevan a cabo bajo una estructura comunitaria, jerárquica y rotativa, a la que le llaman “cargo” o “carguito”. Quienes toman el compromiso de organizar el cargo se les llama “cargueros/as” o “mayores” (pocas veces se hace la inflexión de género “mayora”). En San Ildefonso Tultepec, existen distintos cargos y nombres para referirse a las tareas que se deben de realizar según lo que marca la tradición; entre éstos se encuentran la figura del mayor, del segundo, los basarios, así como el sacristán, el rezandero y el campanero.
Al indagar sobre los orígenes del sistema de cargos en la comunidad, las personas con las que he hablado mencionan que esto se lleva haciendo desde que sus abuelos eran niños. Anselmo dice que no tiene una fecha que ubique cuándo comenzaron a organizarse bajo el sistema actual de cargos: “[…] eso nadie lo sabe. Se hablaba de una gente de antes que tenían sus cien años y ya lo hacían, no sé si desde ellos lo empezaron o ya de antes”. Francisca, por su parte, señala: “[…] no sé desde cuándo, desde que me acuerdo ya estaba eso. Yo creo que nuestros antepasados, como dicen los cantores, nuestros antepasados dicen. No se supo ni cuándo lo inició ni cómo lo inició”.
Esta forma de organización genera una relación cercana entre los habitantes de los diferentes barrios, debido a que propicia intercambios dinámicos a lo largo del territorio de la comunidad y sustentados en la costumbre. Pues no sólo las personas construyen relaciones entre sí a partir de sus tareas asumidas en el cargo, sino también vínculos con los santos celebrados, transportados y cuidados entre todos en los barrios de San Ildefonso. Con los santos, también se mantienen relaciones de intercambios. Al respecto, podemos tomar una cita de Imelda Aguirre (2015:10) cuando habla de los cargos para el caso de Tamapatz, en la Huasteca potosina:
[…] el sistema de cargos puede conceptualizarse como un dispositivo de organización y de negociación, en la medida que posibilita el intercambio entre humanos y distintos existentes que habitan el universo teenek. Dichos existentes tienen el poder de proteger y apoyar a los mandatarios en sus tareas, para que de esa forma, cumplan con sus funciones de manera exitosa.
En el cargo hay distintos puestos o figuras que, a su vez, sostienen de manera particular distintas tareas, compromisos y/o facultades: hay quienes se encargan de resguardar las capillas, otros tienen la tarea de velar por los santos de los altares, y hay otro grupo que vinculado a las danzas. Este último tiene el compromiso de convocar a las mujeres para que se integren a los grupos de danza o cuadrillas.
Los cargueros invitan principalmente a las mujeres cercanas, es decir, a sus hermanas, cuñadas, nueras. Sin embargo, el lazo de parentesco no es un asunto prioritario. Algunas veces se invita a quienes ya han participado en años anteriores y quieren seguir haciéndolo, sin importar que sean vecinas o no haya algún tipo de lazo familiar. Para el caso de los cargueros de las danzantes, el
esquema se compone de un mayor y un segundo; el mayor y el segundo buscan de cuatro a seis ayudantes, también llamados basarios. Éstos se encargan de buscar a las mujeres que van a formar “la parada”, es decir, las que van a conformar el grupo de mujeres de danzantes. Florentina lo explica así:
Los mayores son mujeres. Ahora cada basario debe traer gente, dependiendo lo que le pida el segundo, entonces eso le dice, tres o cuatro personas. Entonces ellos traen sus cuatro personas para que dancen, por eso se ven bien hartas. Traen tres o cuatro personas para que puedan danzar, porque cada uno debe tener su pareja, para que puedan dar vueltas y danzar. La señora Juliana que es la mayor [en 2015] busca a cuatro personas y esas cuatro personas a otras cuatro personas, son cinco de cada basario.
Estos cargos se toman de forma voluntaria. No hay prescripción que señale quién debe tomar el cargo y las personas asumen el compromiso teniendo en cuenta sus posibilidades para realizar de forma adecuada los actos de la mayordomía. Los motivos para tomar el cargo son diversos, pero uno constante es el de agradecer a un santo en específico por algún favor concedido, como es el caso de Florentina, quien fue basario del altar de la Virgen de Guadalupe:
Por gusto, por voluntad. Tenía yo, cómo te diré, una promesa que había prometido a la Virgen de Guadalupe porque se enfermó mi hija, mis hijos se estaban muriendo, entonces dije: “Yo voy a tomar el cargo de la Virgencita de Guadalupe para que mi hija se cure”. Y pues sí, se curó mi hija, y se curó mis hijos, y ya llegó al final, y de repente llegó una señora y me ofreció el cargo. Yo creo que hasta Dios sabía, y me la trajo y ya. Yo tomé el cargo por eso, más que nada por eso. Es voluntario, nadie me obligó, yo solita lo pedí. Y entonces ya un año.
En el caso específico de los cargueros de las Pastoras, dentro de sus obligaciones está el pagar a los músicos, a los rezanderos y a las maestras de danza, para que participen en los ensayos y en las fiestas de los santos. También en ellos y ellas recae la responsabilidad de organizar la cuadrilla de danzantes cuando son invitadas a danzar en otras comunidades; de igual manera, se encargan de organizar los ensayos antes de una festividad, ya sea dentro de la comunidad o fuera de ésta.
Adicionalmente, los cargueros de la danza tienen la responsabilidad de que se dance de manera adecuada en las fiestas de la comunidad, ya que en varias de estas celebraciones las mujeres danzantes son las que marcan el tono festivo en las capillas. En ocasiones, sólo las danzantes, los rezanderos y los músicos son quienes se encargan de hacer la fiesta para el santo, mientras que los demás miembros de la comunidad no participan o únicamente asisten como espectadores de la danza.
Otro compromiso importante que asumen los cargueros es el de preparar los alimentos en las fiestas; tanto los cargueros de los altares como los de la cuadrilla guisan y reparten los alimentos a los invitados y personas presentes en los convivios, principalmente aquellos que se llevan a cabo en las casas de los mayores.
Las personas involucradas en el cargo puntualizan que las actividades inherentes a la tradición son un “trabajo para el santito”, por lo que el tema del trabajo está presente cuando se habla de la danza o de cualquier mayordomía que se asuma. Cirilo explica que cuando hay un cambio de cargos, el fiscal les dice a los cargueros entrantes “que tienen que trabajar, cumplir con su compromiso, si se necesita dar cooperación, darla, tratar de hacerlo bien”.
El “hacer las cosas bien” supone el llevar a cabo una acción específica en las festividades de los santos. Cirilo comenta que es mal visto que los vecinos sólo vayan a la casa del mayor “cuando se tiende la mesa” en los convivios, para “sólo comer” sin participar de una forma activa: “Cuando es necesario cargar los cirios o cargar la imagen a otro lugar, entonces ya no hay gente, lo importante es participar […] siempre llevar la conciencia que yo voy a ir, pero voy a participar, por lo menos a contestar la alabanza”.
La danza también es un trabajo para la festividad del santo, el cual tiene como principal objetivo agradecerle las benevolencias y los cuidados dados a la comunidad, y con esta acción se incide para que no ocurran infortunios. Florentina explica que en San Ildefonso Tultepec “no pasan desgracias porque se hacen los carguitos, como la danza”. Ella compara los eventos desastrosos que ve en la televisión, como los tsunamis, las inundaciones y los temblores, con la situación de la comunidad; dice que Dios no manda esos desastres a la comunidad porque la gente de San Ildefonso sí se acuerda de él por medio de los cargos: “Como en otras partes no hay carguitos se olvidan de Dios. Nosotros repartimos tortilla y Dios ha de pensar que somos buenos por eso”.
La danza como ofrenda
Doña Florentina explica que la ofrenda es aquello “que se da” a los santos, principalmente en los quehaceres que fueron enseñados por “los abuelitos de antes”, como la danza. El dar u ofrendar, en palabras de doña Florentina, es “algo que se hace en agradecimiento a Dios, para que nos siga dando más vida, más salud, más suerte. Dándole algo a Dios, Dios se acuerda de nosotros”.
A partir de lo hablado con personas de la comunidad, observo que el ofrendar es la acción de proporcionar o de otorgar algo a modo de dádiva u obsequio, cuya cualidad está marcada por los significantes que corresponden a las nociones locales de “digno”, “bueno”, “bello”, etcétera, para agradecer o pedir protección y benevolencias.
Por ejemplo, según lo que me han expuesto algunos interlocutores, la vestimenta tradicional que se usa en San Ildefonso es considerada como un atuendo “bonito”, por eso algunas de las mujeres con las que hablé no lo portan en el cotidiano. Efigenia viste el traje tradicional cuando hay una fiesta o alguna ocasión especial que lo amerite, pues comenta que “es muy elegante” y es el vestuario indicado para esas ocasiones. Para el caso del barrio Bothe, algunas mujeres mestizas utilizan el traje tradicional otomí cuando es la fiesta de la
Divina Providencia, imagen patronal del barrio, por las mismas razones que señala doña Efigenia. El diseño, los colores y las formas de la vestimenta tradicional corresponden a perspectivas estéticas locales que se ligan con la belleza, no sólo para algunas personas otomíes, sino también para algunas personas no indígenas. Por esto mismo, la vestimenta guarda una cualidad de ofrenda.
El trabajo de la danza o “la labor de danzar” también se ve como ofrenda porque es vista como una acción digna para celebrar al santo. Esta idea del trabajo como ofrenda está presente especialmente entre la población otomí de San Ildefonso Tultepec. Lo anterior se puede elucidar, por tomar un ejemplo, en la organización de las fiestas más importantes, es decir, en la fiesta de la Virgen de Guadalupe, donde otomíes y mestizos participan de la misa y demás actividades presentes en la celebración, pero las y los que llevan a cabo las procesiones, los convivios y las danzas son las y los otomíes.
La gente mestiza participa poco en estas acciones, pero se involucra de otra manera. Por ejemplo, algunos de ellos aportan dinero a los cargueros para contribuir a los gastos de los juegos pirotécnicos o las comidas. El trabajo y el
esfuerzo que implican la planeación y el estar al pendiente de que todo salga bien a lo largo de los días de fiesta es lo que resulta gratificante para los otomíes de San Ildefonso Tultepec como comunidad, y se espera que sea igual para los santos.
Macedonia comenta que hace cinco años tenía el cargo de la Danza de Mujeres para el Señor de Chalma. Explica que una vecina fue a buscar la imagen del santo “desde muy lejos” para hacerle su danza, porque decían que era muy milagroso. Cuando tuvo la imagen, le organizó la danza por varios años. Tiempo después le pasó el cargo a Macedonia para que “alzara la parada” de danzantes en el barrio Bothe, que forma parte de la comunidad de San Ildefonso: “La señora que me lo dio dice: ‘Te voy a dejar el mayor, pero lo vas a cuidar para que no se pierda porque me costó ir a buscarlo hasta por allá donde estaba’”. Macedonia explica lo anterior enfatizando la responsabilidad que siente por este cargo, al haberle sido delegado con la petición de que “no se perdiera” y encima por el esfuerzo que había costado traer y tener la imagen y organizar la danza.
Este caso ilustra bien lo que pasa con la danza: ésta forma parte de la tradición de una serie de esfuerzos y trabajos que tienen como base el compromiso de compartir con la comunidad y devolver lo recibido cuando se tiene el cargo “y es cuando toca dar”. De esta manera, se relaciona estrechamente con el respeto al trabajo de los otros. Es decir, en el entendido de que la danza es una labor, se sigue manteniendo una dimensión ética de dar u ofrendar trabajo, y así responder a lo previamente recibido al mismo tiempo que se tiene la idea de que no se puede dejar perder el esfuerzo o el trabajo que se ha hecho.
El caminar de las Pastoras en San ldefonso Tultepec. Julio Borja, 2018.
Por lo tanto, podemos ver que la Danza de Mujeres se lleva a cabo esencialmente por dos razones: la primera, en términos generales, para que no se pierda la tradición, es decir, aquellas acciones que vinculan a los otomíes con sus antepasados. Esto se liga con el cuidado de la costumbre, y es importante ya que forma parte de lo que los hace ser comunidad. El trabajo que marca la tradición supone la herencia cultural de las y los otomíes, y es también lo que sustenta, entre otras cosas, la existencia de la danza. Por otro lado, esta danza está fundada en una acción de intercambio, de reciprocidad, un trato con la divinidad que se renueva de manera cíclica. Esta segunda razón es la principal que mueve esfuerzos para reunir el dinero y los alimentos para el cargo o para ir a los ensayos. Ya que la danza permite tender una buena relación con los santos de la comunidad, que son el motor para que la vida se reproduzca a lo largo del año.
A modo de cierre
Para las y los otomíes de la región de Amealco la Danza de Pastoras es pensada en términos de ofrenda y trabajo. Esta última noción, en el ámbito ritual, hace referencia a esfuerzos individuales y colectivos que tienen como objetivo la producción de relaciones de intercambio y cooperación entre las personas que habitan la comunidad y los santos. Uno de sus rasgos principales es su carácter festivo, así como el imperativo de hacerlo “con gusto” o “de corazón”. Además, es una labor con la que se interviene en el cosmos y justo esto último le otorga el carácter de ofrenda.
También a partir de la danza, con su estructura de cargos, se intercambian bienes y se articulan territorios a partir de un fuerte sentido colectivo de compromiso, y con ello se afianzan arraigos comunitarios. Por otra parte, se continúa con esta costumbre porque es eficaz, es decir, gracias a este quehacer ritual, las y los otomíes se procuran salud, piden obtener empleos asalariados y protegen a su pueblo de infortunios. La Danza de Pastoras de San Ildefonso no se trata de un mero sincretismo o de inercias de la tradición, sino de una creación dinámica cuyas relaciones forman parte de la cosmología otomí, con sentidos que responden al aquí y al ahora.
Referencias
Aguirre, Imelda (2015). Rituales electorales en una comunidad teenek de la Huasteca potosina, México, Collectivus, Revista de Ciencias Sociales, julio-diciembre, 2(2), 5-29, Universidad del Atlántico, Colombia. https://doi.org/10.15648/coll.2.2015.2
Borja Cruz, Julio César (2020). Otra forma de caminar. La danza otomí de Pastoras de San Ildefonso Tultepec, Revista Peruana de Antropología, abril, 5(6), 105-119, Universidad Nacional de San Agustín, Arequipa, Perú. https://bit.ly/3VN76rn
Broda, Johanna (2013). Ofrendas mesoamericanas en una perspectiva comparativa. En Johana Broda (compiladora). Convocar a los dioses: ofrendas mesoamericanas. Estudios antropológicos, históricos y comparativos, México, Instituto Veracruzano de Cultura, 369-702.
Gell, Alfred (2016). Arte y agencia: una teoría antropológica, Argentina, SB Editorial. (Paradigma indicial, Serie Arte, Estética e Imagen)
Ichon, Alain (1990). La religión de los totonacas de la sierra, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia.
Jáuregui, Jesús y Carlo Bonfiglioli, coordinadores (1996). Las danzas de conquista. I. México contemporáneo, México, Conaculta/Fondo de Cultura Económica.
Lévi-Strauss, Claude (2018). El pensamiento salvaje, México, Fondo de Cultura Económica.
Pitrou, Perig (2016). Co-activity in Mesoamerica and the Andes, Journal of Anthropological Research, invierno, 72(4), 465-482, The University of New Mexico, Albuquerque, Nuevo México, Estados Unidos. https://doi.org/10.1086/689295