Zulai Macías
Hace ya muchos años dejé la psicología para dedicarme a la danza. Como los escenarios no me gustaron, y menos aún la formación académica a la que se ven sometidas las corporalidades para llegar a ser cuerpos de danza, empecé un camino que buscaba cuestionar, tomando herramientas de otros campos de saber, la práctica dancística, primero su violenta formación y luego sus estéticas vueltas repertorios. Poco a poco mis indagaciones fueron expandiéndose para intentar un acercamiento a experiencias y obras que rebasaban su campo disciplinar para llegar a la afirmación de que la coreografía podía operar separada de la danza y no ser solamente un aparato de captura de corporalidades y movimiento, sino una herramienta de pensamiento para reorganizar el espacio de lo sensible, la relación entre los cuerpos y, así, hacer frente a los lugares comunes del poder.
En eso estaba en 2017, intentando aterrizar formas críticas de aproximación a la danza, cuando, en un momento de aburrimiento en el que navegaba por Facebook deslizando el mouse hacia el infinito, una publicación de Olinka Huerta, que hoy no recuerdo textualmente, me develó otro juego poderoso que habita este territorio: hay un ojo omnipresente, materializado en comités de selección, dictámenes y espacios académicos, que determina cuáles danzas y cuerpos producen conocimiento y cuáles no.
En ese entonces, Olinka hacía público su descontento con la jerarquización del pensamiento que percibía entre quienes compilan libros, hacen coloquios, organizan ponencias, donde quienes practican-piensan el folclor quedan relegados. También por esos días mantuve una conversación por chat con Juan Carlos Palma, quien resumía este malestar a partir del veredicto pronunciado por alguna organizadora de algún evento académico: a muchos trabajos les falta rigor académico. Intuyo que se refería a aquel criterio que se sustenta en la teoría encumbrada y en la cita de poder. Entiendo que esta persona jamás aclaró específicamente qué trabajos carecían de tan indefinida calidad, pero en el coloquio en cuestión, la ausencia de pensadores/pensadoras del folclor y danzas tradicionales lo decía todo.
Así, pues, las llamadas danzas tradicionales y folclóricas han sido relegadas por años de los círculos académicos que impulsan el pensamiento nacido de la práctica dancística. Tal invisibilidad se puede constatar en los estudios de danza, en donde rara vez son objeto/sujeto de indagación. En el mejor de los casos, quedan reducidas a entretenimiento o entendidas como objeto museístico (del pasado e inamovible), y pareciera que sólo podemos acercarnos a ellas con una mirada histórica o antropológica. Este tratamiento refleja una dualidad que irónicamente porta el mismo concepto de “tradición”: danza tradicional vs. tradición académica de la danza, en donde la primera se mira como la raíz que se debe preservar y conservar (por lo que se le da tratamiento de objeto) y la segunda se muestra como la danza creativa y productora de saberes corporales.
Hay, en efecto, una negación de la existencia de investigaciones que puedan proponer disertaciones conceptuales y teóricas con base en el saber corporal, experiencial y de formación de quienes practican y crean, y no exclusivamente a partir de los saberes de las disciplinas, como la antropología (si bien esta afirmación no pretende quitar peso a los acercamientos sensibles que se han dado desde otros campos de saber). Esta negación, que también implica la ausencia de espacios que den cabida o impulsen estas otras escrituras, refleja, por un lado, que hacen falta referentes teórico-prácticos que narren la realidad desde nuestras geografías, en donde las danzas tradicional y folclórica son parte importante del acontecer dancístico, ya que participan y dialogan con una sociedad y una sensibilidad propias de su tiempo; y, por otro lado, se suma que, si en general a quienes bailan se les ha reducido la voz a la mera intuición corporal, esas otras danzas ya ni siquiera quedan insertas en la intuición, que puede devenir en relatos subjetivos, sino dentro de la tradición que se mira desde lo museístico o desde la espectacularidad, limitando a sus ejecutantes a ser los encargados de reafirmar la identidad de eso que llamamos “lo mexicano”.
Con cierto rubor confieso que mis lentes coreográficos, expansivos e irruptivos no habían alcanzado a mirar este precarizado rincón de la producción de pensamiento. Sin embargo, aquella conversación que sostuve con Juan Carlos acabó con una sentencia mía, que podría sonar a lugar común: “Nos toca revertir y cuestionar todo eso, y ¡es un gran trabajo!”. ¿Nos toca?
¿Por qué en ese momento pude mirar una problemática en la que nunca me había detenido? Mi primera respuesta tiene que ver con que tanto Olinka como Juan Carlos, al igual que Alma y Cynthia, habían cursado la Maestría en Investigación de la Danza (mid) del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón” del inba (Cenidi Danza), en la que trabajo desde hace ya un poco más de diez años. Al lado de las diversas propuestas de investigación que en esta maestría se reciben, de ninguna manera los proyectos de danzas tradicionales me parecían secundarios o faltos de “rigor académico”. Sin embargo, hoy en día, creo que también esa noción, la de “rigor académico”, me hizo corto circuito: ¿qué es eso? Pues también un invento, uno que quizá sin desearlo y en pos de armar un corpus teórico de calidad, ha estandarizado lo que se espera de una investigación. Un invento que quizá se ha reducido a la construcción-repetición de teorías a partir de otras ya poseedoras del aval de una comunidad, quizá más bien una élite, que se ha apoderado de las universidades y centros de investigación.
Así pues, creo que mi sentencia última apelaba a este deseo de pensar a la academia fuera de patrones severos, rígidos, inflexibles, acartonados, precisos, exactos, que no permiten el error y por eso borran al cuerpo; de producción medida por puntuaciones y figuras distinguidas decidiendo qué importa investigar y qué no. Si bien los espacios académicos sirven como un lugar de intercambio de ideas, en el proceso de gestación de este libro, fui entendiendo que pueden construirse espacios paralelos de encuentro para conversar y escuchar, para narrar y desmontar las propias formas de hacer, las metodologías creativas y de investigación, los deseos e intuiciones que aparecen mientras se danza o se mira la danza. Lugares físicos o virtuales para hablar de temas que tocan el corazón y la sensibilidad de quienes los escriben, que potencien la creación escénica y fuera de escena, que acompañen los pasos intuitivos.
Espacios para la resonancia que no aspira a un dictamen favorable, sin que ello sea sinónimo de que ya no importe la profundidad, el cuidadoso desmenuce de las ideas o el planteamiento claro de un texto. Por otro lado, también sostengo que, si las fuentes grises y aburridas sirven como puntos de partida, al igual que las narraciones históricas, etnográficas o de archivo, habrá que tomarlas para luego olvidarlas o perderlas entre las propias formas de hacer-pensar-escribir.
Para la creación de este libro fue muy importante que las escrituras no fueran solitarias; por eso, a través de un seminario virtual se fueron compartiendo los avances y, ahí mismo, fui detectando cuánto tiempo requeriríamos para llegar a una versión final. Aunque pocas veces, y a la distancia, pudimos estar juntos, juntas, escucharnos, animarnos a compartir inquietudes, dudas y propuestas, cada ensayo fue haciéndose de un rostro y del recuerdo de las horas compartidas. También, aprovechando que es un libro electrónico, busqué darle otro soporte sensorial a las palabras y pedirles a quienes participaron que hicieran un audio leyendo su trabajo. Para mí eso le pone cuerpo al texto, genera otro tipo de cercanía con los pensamientos vertidos y da la posibilidad de que estas escrituras lleguen a más personas a través de la voz.
Al convocar a las siete personas que escriben los ensayos de este libro pretendí destacar la capacidad reflexiva que emana de estas danzas, cómo la práctica y quienes las realizan están ya en un territorio del pensamiento y de su producción, fruto del movimiento y la significación que se va gestando en lo corporal y en diálogo con su contexto. Mi intención es resaltar su posibilidad creativa y de irrupción en el ordenamiento de lo sensible y, muy importante, partir del mero gusto de practicar el pensamiento y pensar la práctica.
No quiero rigor, quiero gozo.
Contemporaneidad y liminaridad
Junto a este deseo de abrir un espacio para hacer resonar el pensamiento y la producción de escrituras de personas formadas en la danza, en particular en la danza folclórica, me interesa problematizar la tradición, entendida como algo del pasado aparejándola con el término de contemporaneidad. Estas danzas tradicionales y folclóricas son formas de ser y hacer que conviven con lo que hemos dado en llamar “lo contemporáneo”, en el sentido de que comparten una temporalidad. Si estas danzas siguen vivas (porque se siguen danzando), y si el folclor poco a poco se ha ido desprendiendo de su misión de formar la identidad mexicana, es porque han permanecido en diálogo con su contexto, siempre cambiante, y porque en definitiva no son cerradas, sino, más bien, porosas.
Es innegable que cierta concepción de la tradición promueve formaciones de identidades homogéneas, congeladas en el tiempo, concebidas como si fueran únicas y siempre hubieran existido así, todo ello en nombre de una ideología, la del nacionalismo, con lo que se da continuidad a cierta historia que sitúa a las personas en un sistema de coordenadas que imposibilita (en apariencia) el movimiento y la voz. Sin embargo, no olvidemos que tratamos con un concepto de doble filo. De acuerdo con Mieke Bal (2002:320), la tradición “también puede convertirse en un medio de comunicación y de mayor entendimiento, precisamente por la capacidad que tiene la memoria cultural para dotar de poder a la gente. Pero esto es así sólo si la tradición se desnaturaliza y se pluraliza”.
Tenemos, pues, dos caminos para el análisis: la tradición como herramienta inventada por el Estado para preservar la nación y, por otro lado, la tradición como un punto de encuentro y cambio potencial. En paralelo, tenemos dos formas de concebir las danzas que competen a este libro: la originaria y perpetuadora de la identidad nacional, y la práctica que constantemente se está revitalizando al encontrarse con una realidad cambiante, incluso cuando es llevada a escena y dispuesta para volverse repertorio. Este segundo camino es el que busco visibilizar: en la práctica de estas danzas, la tradición se agujerea para resignificar valores, tales como “esencia”, “pureza”, “originalidad”, “raíz”, “propiedad”, y de esta manera dar a las tradiciones su lugar en el tiempo, es decir, articularlas en su propia contemporaneidad, dar cabida a la creatividad, a los flujos de movilidad y a la performatividad.
Observaremos grandes debates en el seno de este quehacer dancístico, además de continuas tensiones. Por ejemplo, a pesar de que las danzas tradicionales y folclóricas participan de la actualidad (como mencioné, son vigentes porque se bailan en sociedades que claramente han seguido transformándose y porque desde su hacer se cuestionan y se desvían del espectáculo y el repertorio), no caben en la etiqueta “contemporáneo” en danza. Es así que podría preguntarme ¿qué se entiende por lo contemporáneo particularmente en el campo dancístico? A pesar de que tal término apunta a un tipo específico de danza, continúa la duda sobre los requisitos que tendrían que cumplirse para pensar esta temporalidad y, enlazadas, surgen otras dudas: ¿cómo son los cuerpos contemporáneos?, ¿participar de una danza tradicional anula la contemporaneidad?, ¿será que este concepto, lo contemporáneo, se equipara con lo vanguardista o experimental?, ¿formar parte de un ballet folclórico desautoriza la posibilidad de experimentación y de salirse del guion para sólo formar parte del repertorio y su espectacularidad?
Como si en la tradición no hubiera búsquedas, cambios, adaptaciones y creatividad, a estas danzas se les niega su carácter experimental. Sin embargo, no se puede negar que son experienciales: participan de la vivencia, siempre distinta, de personas que ponen el cuerpo en escena, aunque ésta no sea necesariamente la de un teatro y sus cuatro paredes. De esta última afirmación concluyo que invitan a pensar otro tipo de escenarios y entablan un diálogo continuo con la materialidad con la que se encuentran cada vez que se danzan. Por otro lado, si bien la danza folclórica ha forjado una tradición que se observa en sus vestuarios, pasos, música, zapateados, y que ha abreviado una imagen unificada de lo mexicano, me ha sorprendido saber que quienes la danzan no niegan la tradición, más bien la reivindican como materia para explorar su propia corporalidad y pensamiento. Se abre, entonces, una zona de ambivalencia: la danza folclórica sitúa una identidad, pero no se somete a ella; preserva pero subvierte.
Tan sólo en el párrafo anterior podemos ver cómo acercarnos a estas danzas empuja las fronteras de las fórmulas que explican una danza escénica (representacional, con cuerpos tecnificados, hecha para ser observada, puesta en un escenario con cuarta pared, en busca de la experimentación, de la ruptura consciente, y tantas otras características que se pueden ir nombrando y que no abarcan en su totalidad a otras danzas). Queda manifiesto entonces su carácter liminar, que apela a lo contaminado, a lo poroso y fronterizo. Y si como dice Ileana Diéguez (2014:443), en este borde “rigen procesos de mutación, de crisis y cambios, por ello lo liminal se considera ‘caos fecundo’, posibilidad, proceso de gestación”, no queda más que reconsiderar a la tradición como fuente de creatividad.
La tradición como acción y creatividad
Hasta aquí ha sido importante destacar a lo tradicional como un hacer que se renueva, siempre en proceso e inconcluso. Para Bal es necesario distinguir entre la palabra “tradición”, como un valor cultural que se acepta o rechaza, y el concepto de tradición “que nos sirve como una linterna con la que iluminar su proceso, performance y performatividad, cuyos sujetos son seducidos para que se den cuenta de que son ellos los que están actuando” (2002:321). Pensar la tradición de esta última manera, como concepto, nos lleva a mirar a las danzas que se estudian en este libro como parte de un accionar que puede transformar las relaciones que encarna y con las que dialoga; como una práctica activa que se enfrenta y habita contextos que conjugan tiempos diversos. Veremos, pues, que nunca son pasivas ni existen en estado puro o aisladas de las transformaciones del resto del mundo; por el contrario, son reflexivas y poseen la capacidad de agrietar las lógicas dominantes.
En conclusión, la danza está en cambio constante (cambios minúsculos que, al paso del tiempo y si viajamos al pasado, se vuelven absolutamente visibles); es contingencia, interrelación y creatividad. Esta perspectiva interesa porque abre la posibilidad para afirmar que quienes la encarnan tiene la potencia de transformar sus saberes y de ensayar otros nuevos. Si a la tradición se le da cuerpo en el presente, en diálogo con su contemporaneidad, el reto de la investigación será indagar contextos acotados y singulares al mismo tiempo que visibilizar la capacidad relacional y performativa, es decir, de accionar, transformar y ampliar el espacio en el que se sitúan las danzas tradicionales.
Bailar fuera del teatro
Por todo lo antes expuesto, considero que son necesarias otras miradas conceptuales que dirijan su atención a los entres que habitan el falso dualismo pensar-hacer y en donde el cuerpo en movimiento de quien investiga quede contenido. Creo que son muy necesarias lecturas que pongan en cuestión las citas de autoridad, tanto de los grandes autores como de las grandes danzas, para dar paso al pensamiento que surge de esos movimientos mínimos, localizados y en resistencia, si no abiertamente, sí desde su sobrevivencia en un mundo globalizado y, en definitiva, fuera del mercado de consumo y distribución del campo dancístico hegemónico y/o espectacular.
Como mencioné al principio, mi campo de acción no es éste, quizá sea uno más privilegiado. Así que me declaro una ignorante con suerte y con una curiosidad que logra detectar y asir las ideas, críticas y problemas suscitados en los saberes ajenos. Desde esta mera intuición pude consolidar un equipo de trabajo dispuesto a compartir sus indagaciones, esbozos, primeras ideas, borradores, sensibilidades, metodologías y prácticas. Si bien varias de las participantes compartieron su paso por la mid (Olinka, Cynthia, Alma y Juan Carlos) y sus temas de interés no están tan alejados de los que indagaron en estos estudios de posgrado, destaco que el tiempo, las experiencias y su vinculación con otros ámbitos académicos han hecho que su mirada complejice su campo de trabajo y le ponga otros matices, que deje de lado ciertos temas y se dirija a puntos más singulares. Además, a este proyecto se sumaron Alberto, siempre cercano a las discusiones sobre tradición y contemporaneidad en la danza folclórica, Tanya y Julio, quienes se volvieron fundamentales debido a que comparten conmigo el territorio político que hace varios años decidí habitar: Querétaro. En resumen: el encuentro que propició este libro ha sido para mí de lo más enriquecedor, me ha dado algunas sacudidas y me ha hecho agudizar la mirada en problemáticas que antes no estaban en mi campo de visión.
Aunque he seccionado en tres la estructura, de acuerdo con el acercamiento y la temática principal de los ensayos, podrá observarse que hay encuentros transversales, problemas, incertidumbres, términos y conceptos que, como onda sonora, se amplifican para tocarse con los demás textos y, espero, resuenen más allá del libro mismo. Sin que fuera un plan inicial, desde muy temprano, cuando apenas los y las autoras estaban proponiendo su tema, empezaron a darse convergencias y pareciera que entre ciertas propuestas se hubiera empezado una conversación, sin que ésta fuera una consigna y, quizá, sin que quienes escriben lo hubieran hecho consciente en nuestros encuentros mensuales.
La primera parte, titulada “Búsqueda de sentido y pertenencia en la danza tradicional”, contiene los ensayos de Julio (Danzar para ofrendar trabajo. La danza otomí de Pastoras en Amealco) y Alma (El hiperacoplamiento estético comunitario en la danza de El Visitador). Ambos tratan de dos danzas tradicionales (la Danza de Pastoras en Amealco y los matlachines de El Visitador) en diferentes latitudes (Querétaro y Zacatecas); ambos parten del resultado de investigaciones de larga data, de cercanías y construcción de lazos afectivos con la comunidad. Así, encontramos en ellos una mirada etnográfica que se decanta desde dos lugares bien distintos: la de Julio, que proviene de su formación como antropólogo interesado en la singularidad de las danzas de cierto rincón de nuestro país, una mirada atenta a los significados que en el hacer ritual van consolidando una comunidad y ciertas relaciones que le otorgan sentido a la vida misma; y la de Alma, que, a partir de los saberes corporales afirmados en su formación y quehacer como bailarina de folclor, afina una intuición tan sensible que logra captar y nombrar un acontecimiento único en la danza de El Visitador: el “hiperacoplamiento estético comunitario”. Con su ensayo se da cuenta de que los conceptos son creaciones y que se pueden producir en un acercamiento concienzudo a los fenómenos dancísticos.
En el segundo capítulo, “La contemporaneidad de la tradición en danza”, dialogan tres danzas que ponen en juego la idea de la tradición entendida como estática, inamovible o pura, así como su entendimiento como contemporáneas: el bellydance, el flamenco y la danza de concheros. Algo que tienen en común los dos textos es que tanto Tanya como Cynthia son practicantes y pensadoras de las danzas sobre las cuales escriben, participan o han participado de sus rituales y han vivido en carne propia los retos que nuestras sociedades, la globalización, el capitalismo y la misma tradición cerrada les ponen. En su texto, La paradoja de la autenticidad. Bellydance y baile flamenco en debate con la complejidad contemporánea, Cynthia desmenuza dos conceptos que atraviesan el libro completo (complejidad y contemporaneidad) y arma su propio andamiaje para mirar al bellydance y al flamenco, para concluir que: “Las fronteras entre lo que es auténtico y lo que no son estrictas en la tradición, pero difusas en la complejidad contemporánea” (p. 69) Por su parte, el texto de Tanya (Lo contemporáneo de una tradición. Ciudad y comunidad en la danza conchera de Querétaro) pone a dialogar a la danza conchera con la ciudad que la contiene, una ciudad cada vez más poblada y proyectada como una gran potencia económica y productiva: Querétaro. Pero la autora nos dirá “La tradición conchera es una expresión viva que se autoaltera desde su agencia frente a los otros con quienes se relaciona: Estado, Iglesia, turismo cultural, trabajo, ciudad y demás mesas de concheros” (p. 94).
El libro cierra con el capítulo que nombré “La experiencia de re-crearse en la práctica escénica del folclor”, en donde se observa toda la potencia creativa que habita en quienes han sido formados en esta danza. Los tres ensayos parten de la práctica y desde ésta indagan, cuestionan y proponen otra forma de hacer-pensar, comparten dispositivos de creación y otras formas de nombrar lo que se hace en los espacios en donde se llevan a cabo estas danzas liminares. Así, tenemos el ensayo de Olinka (Conversaciones sonoras. Una propuesta contemporánea para la tradición americana de la percusión de pies), que enfoca la sonoridad de la percusión con los pies, relegada y unificada por cierto tipo de zapatos, para llevarnos hacia una propuesta que va desde el renombrar términos (por ejemplo, habla de persona danzante sonora, en lugar de bailarín/bailarina, danzante o performer y, en lugar de decir zapateado, abre la nominación a percusión de pies) hasta aterrizar en un reconocimiento (¿y reordenamiento?) de la diversidad de sonoridades que hay en las danzas de América. En medio, el ensayo de Alberto (Entre vestuarios y zapateados: Una reflexión acerca de la práctica de la danza folclórica mexicana) nos pone en la antesala de un concepto que se encarna en la práctica dancística folclórica, el de “cuerpo bisagra”, que esboza desde la descripción detallada de una de sus obras, y nos desmenuza dos elementos que para él son el quid del folclor: el zapateado de tres y las varias veces que detrás del escenario quienes danzan se cambian de vestuario en una misma función. Para cerrar el libro, en el texto de Juan Carlos (Entre quimeras y nahuales. Aportes conceptuales y prácticos para un multinaturalismo del cuerpo en escena del performer de danza folclórica mexicana), encontraremos abordajes teóricos, pero sobre todo propuestas de prácticas, conversaciones y su propia experiencia como perfomer, para develar cómo la identidad que se interpreta en escena va más allá de ésta.
A modo de conclusión, resalto que la diversidad de formas de escribir y acercarse a temáticas varias establece un camino de encuentros que luego se disparan en caminos bien diferentes. Creo que una forma de conocer a las personas es a través de su escritura, ya que se logra establecer un diálogo con ellas teniendo al texto como mediador. Ojalá que en las lecturas por venir puedan detectarse estas diversidades, que al mismo tiempo se encuentran, y que puedan darse esos diálogos que animen a seguir escuchando aquellas voces que reverberan por todos lados y que tienen mucho que aportar a la producción de saberes de la danza en general desde su propio quehacer. Muy especialmente, sirva este esfuerzo para ensayar escrituras críticas sobre danza tradicional y folclórica, y para reivindicar la capacidad de la práctica como generadora de pensamiento y fuente de creatividad.
Referencias
Bal, Mieke (2002). Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje, Murcia, Cendeac.
Diéguez, Ileana (2014). Escenarios liminales, México, Paso de Gato.