Bellydance y baile flamenco en debate con la complejidad contemporánea
Cynthia Jeannette Pérez Antúnez
Introducción
¿Qué representa una danza para quien la baila? ¿Corresponde ello con los preceptos oficiales validados de la misma danza? ¿La comunidad dancística asociada está de acuerdo con todas las posibles representaciones que surjan de su práctica? ¿Es realmente viable compartir intercomunitariamente las danzas? ¿Qué se gana y qué se pierde en el proceso? Para las personas que nos asumimos comprometidamente como incansables exploradoras de diferentes danzas en perpetua búsqueda de la heterogeneidad y la multiplicidad del movimiento, estas preguntas surgen a diario. Intentar responderlas se vuelve cada vez más difícil en tanto las redes de comunicación y contacto se complejizan, así como los afectos, los debates y los cuerpos.
Las opciones de exploración dancística son vastas, prácticamente interminables. Sin embargo, es importante entender que dicha búsqueda exploratoria debe acompañarse de una importante carga ética y política. No basta expresar nuestra experiencia kinestésica con metáforas sensibles, posiblemente intentando describir todo lo que ésta nos ha aportado, que no suele ser poco, y además pretender que con ello podamos definir o conocer a profundidad una manifestación dancística.
De igual manera, es debatible la rígida defensa de la pureza, tal vez por siempre inalcanzable, de las tradiciones dancísticas, sobre todo si con ello se pretende coartar punitivamente la creatividad artística y las necesidades y placeres kinestésicos del cuerpo, no sólo de personas ajenas a determinadas comunidades, sino también al interior de las mismas. Considerar los intercambios culturales y sociales en la construcción y reconfiguración constantes de las diferentes danzas es fundamental para entender un mundo cada vez más vertiginosamente cambiante.
Si bien la danza es un multiverso heterogéneo y continuamente fértil en tanto los diferentes tipos de representación que crea y recrea, me atrevo a decir que hay un consenso en que la danza se puede entender como “cuerpo en movimiento”. Sin embargo, en la práctica esto es infinitamente más complejo. La danza tiene que ver, entre otras cosas, con el sometimiento corporal ante diferentes técnicas, la encarnación de dispositivos de movimiento con estéticas determinadas, tradiciones etnoculturales, a menudo presentadas como intocables y, a la par, la necesidad de creación e innovación continua.
Algunas danzas asociadas con importantes y reconocidas tradiciones culturales además manifiestan estrictos códigos de pertenencia y validación de sus estándares. La pertenencia no siempre es flexible y por eso algunos de sus límites se anuncian como infranqueables. Respecto a la validación, ésta pareciera que se da a partir del tiempo de establecimiento de la tradición y el aparato social en el que se apoya. Entonces, ¿a partir de qué parámetros se considera que una danza es auténtica o no? ¿Cómo medir la autenticidad de una danza? Pareciera que la respuesta nos remite a los orígenes, que mientras más antiguos sean mejor, aunque la antigüedad los haga irrastreables, borrosos, proclives a la idealización. La Real Academia Española (2021) en su definición de autenticidad menciona palabras como “acreditación”, “certeza”, “verdad” y, lo que me parece más interesante, “certificación de identidad”.
Por otro lado, la libre exploración kinestésica, que busca elementos estéticos llamativos sin una mínima profundidad o incluso rayando en la desinformación, eso sí, persiguiendo además el beneficio económico que brinda el exotismo, es principalmente lo que ha desatado las furias de las comunidades de algunas danzas afectadas directamente por la apropiación cultural.
Entonces, ¿cómo llegar a un diálogo entre la exploración, la ética, el respeto a la tradición y el constante cambio social que también trastoca a las danzas? Tal vez para intentar responder a ello sea necesario hacer otro tipo de exploración, una conceptual que nos ayude a entender los trazos por los que las danzas se han movido y se siguen moviendo, pero cada vez a velocidades más descontroladas. Las riquezas que brinda el repensar las prácticas dancísticas desde propuestas teórico-conceptuales son tan inagotables como la diversidad de movimientos que el cuerpo es capaz de explorar.
En el presente texto me apoyaré en dos conceptos principales para acompañar estos ires y venires de la paradoja de la autenticidad en la danza: la complejidad y la contemporaneidad. La perspectiva antropológica postestructural será la principal vía para llevar a cabo esta exploración. Asimismo, los aportes epistemológicos de la danza brindan la oportunidad de proponer reflexiones no estandarizadas por el pensamiento binario occidental que parece regirnos, pues en la danza el cuerpo se desenvuelve en toda su abundancia kinestésica, política y cultural, construye dichos aportes desde la carne, sin excluirse de los procesos reflexivos que se consideran exclusivamente mentales. Debido a esto, seguido del desarrollo conceptual y en el mismo orden de importancia, compartiré algunas de mis experiencias directas como bailarina, investigadora y aprendiz de bellydance y baile flamenco, con un acercamiento basado en la construcción de una metodología performativa y la intensa convivencia comunitaria.
Por último, las reflexiones que surjan del diálogo conceptual y la performatividad dancística en un mundo cada vez más interconectado las presentaré al final como consideraciones sin fines conclusivos, pues definitivamente exploraciones tan heterogéneas no pueden permanecer sino continuamente abiertas.
Caja de herramientas: complejidad y contemporaneidad
Los motores de cada investigación son distintos, se mueven desde intenciones y objetivos diversos. Para la antropología, estos motores son movidos en gran parte por la curiosidad ante la alteridad. Pero cuando esta curiosidad por el estudio de las culturas se transforma en una problematización, es decir, desata una revisión profunda de fenómenos, prácticas, conceptos, herramientas y abordajes, entonces el entendimiento antropológico se enriquece.
Es necesario que dicha problematización incluya la revisión de las herramientas teóricas y metodológicas con las que se construye, sobre todo considerando que los problemas de investigación (con sus formas, prácticas y representaciones) cambian incesantemente. En este entendido, las herramientas de investigación tienen que problematizarse a la par que los fenómenos a los que pretenden abordar.
Paul Rabinow (2003) propone una revisión ética y política de la caja de herramientas conceptual de la investigación, a lo cual llama “equipamiento o equipo”. Este antropólogo estadounidense evalúa los cambios que la modernidad ha suscitado y reflexiona sobre cómo podría ser posible transfigurar los elementos del equipamiento conceptual en el método y el pensamiento. Transformaciones que podrían suscitar la elaboración de herramientas que confronten mejor los problemas contemporáneos, lo cual tendría efectos en la investigación, en nosotros mismos y en los otros.
En este apartado, presento los conceptos principales de “complejidad” y “contemporaneidad”. La caja de herramientas que construí con ellos conforma el abordaje, la problematización previa y el análisis. Estas consideraciones repercutirán en el entendimiento del bellydance y del baile flamenco, así como en las reflexiones del quehacer de la antropología social y la investigación de la danza para la epistemología social.
Complejidad
A la complejidad se le ha enunciado de diferentes maneras. Se le ha intentado abordar con distintos nombres y desde diferentes contextos. Lo cierto es que constituye una de las principales vetas de reflexión antropológica.
La complejidad es multifacética, omnipresente, veloz. La podemos ver manifestarse en cualquier lugar y expresarse mediante cualquier práctica. Cada día que pasa establece interrelaciones con mayor ímpetu. Sin embargo, no es una novedad. Diferentes culturas a lo largo y ancho del desenvolvimiento de la humanidad han detentado distintos tipos de complejidad. Lo que es relativamente novedoso y característico de la complejidad en la actualidad es la intensidad que la tecnología y las redes de comunicación, propias del siglo xxi, le brindan a la vez que le demandan.
Desde el marxismo se entiende la complejidad como característica de un tipo específico de sociedades, es decir, las que se adscriben a la expansión del sistema mundial capitalista. Las sociedades complejas se contraponen a las sociedades simples, como los pueblos de cazadores y recolectores, pastores y agricultores, por sus formas de subsistencia o modos de producción y todo lo que ello implica en tanto las relaciones que entreteje (Palerm, 2008; Wolf, 1980). De ahí que a la complejidad se le haya asociado con la antropología urbana, pues las llamadas “sociedades complejas” suelen ubicarse en contextos citadinos (Signorelli, 1999).
Ciertamente es ésta una consideración dicotómica que, a pesar de su gigantismo, puede quedarse corta si abordamos con mayor profundidad las “sociedades simples”. Éstas pueden ser tan complejas como las sociedades capitalistas, pero en modos y manifestaciones muy diferentes y diversas, lo cual da cuenta de lo multifacético de la complejidad.
El filósofo y sociólogo francés Edgar Morin ha dedicado su trabajo a la construcción de una “epistemología de la complejidad”. Pasando por el tratamiento de la transdisciplina, la cibernética, la teoría de sistemas y la teoría de la información, relaciona la complejidad con el caos, la ambigüedad, el desorden y la incertidumbre. No obstante, considera que en esta complejidad podemos abordar el conocimiento desde diferentes disciplinas mediante la acción reorganizada.
Dicha epistemología aprovecha la riqueza del caos, en todas sus interconexiones, con propuestas de acción concretas. La más fundamental de ellas es fomentar y practicar la cooperación para el abordaje de la complejidad y su pluralidad de instancias constitutivas del conocimiento, pues por separado son decisivas pero insuficientes. Así, la complejidad propia de la epistemología compleja radica en hacer un circuito de comunicación entre esas instancias separadas (Morin, 2004). Es decir, a la complejidad hay que abordarla desde y hacia la transdisciplina.
Desde la década de los noventa del pasado siglo xx, la antropología ha emprendido su propio camino para abordar el estudio de la complejidad, retomando sin duda a autores como Morin y sin dejar de lado la perspectiva del caos. Carlos Reynoso (2006) hace un excelente compilado de las diferentes teorías que la antropología ha retomado con este fin. Reynoso pone sobre la mesa el debate entre las desmedidas bondades revolucionarias que se le han adjudicado a la teoría de la complejidad y las opiniones que la invalidan por considerarla una moda sobrevalorada y a todas luces pasajera. De igual manera, la compilación de Rafael Pérez-Taylor (2002) retrata una panorámica de las propuestas y herramientas antropológicas que hasta ese momento se habían construido para abordar la complejidad.
Por su parte, Emilio Ciurana (2001) considera que esos debates bien podrían estar relacionados con lo resbaladizo de la palabra “complejidad”. Para empezar, se suele entender como sinónimo de “complicación”, lo cual es reducirla y malentenderla, cuando en gran parte se trata de una generadora de orden en el caos mediante la creación de modelos simplificadores y ordenadores (de ahí su relación con la cibernética, los sistemas y la información). La complejidad ve en la incertidumbre del caos posibilidades de entendimientos y conexiones, por lo cual el conocimiento opera en conjunción, diálogo y relación, no en fragmentos. De este modo es que la transdisciplina se vuelve una transgresión transformadora con ímpetus de comunicación y circulación.
Contemporaneidad
Al igual que la complejidad, la contemporaneidad es un concepto multifacético y resbaladizo. En términos generales, se le asocia con aquello que es cronológicamente simultáneo y actual, lo que converge en una misma época o momento. Sin embargo, si hablamos de Edad Contemporánea, la historiografía la define como un periodo histórico cuyo inicio se ubica a finales del siglo xviii, relacionado con la Revolución francesa, y que continúa hasta nuestros días (Andreella, 2011).
Lo contemporáneo suele asociarse con lo moderno, al grado de considerarse sinónimos. Esto ha contribuido a lo ambiguo de su entendimiento. Por eso me parece pertinente abordar brevemente la modernidad, para aclarar los puntos de encuentro, así como sus diferencias, en relación con la contemporaneidad.
A la modernidad se le ha asociado con periodizaciones históricas. Historiográficamente se considera como la gran etapa que sigue de la Edad Media y que puede abarcar desde el siglo xv hasta el xix (aunque en esto no hay consenso). Se caracteriza por avances tecnológicos y las primeras especializaciones científicas. Así, podemos entender la modernidad como una lógica social que ha separado sus esferas en aras de la especialización y que parecía construir futuros prometedores. Las sociedades modernas se contraponían a las sociedades tradicionales o primitivas, las cuales no habían alcanzado el nivel de avance que la modernidad exigía (Andreella, 2011; Le Breton, 2002; Appadurai, 2001).
Sin embargo, ¿esta diferenciación entre lo moderno y lo tradicional realmente es tal? Bruno Latour (2007) se lo pregunta y la respuesta es tajante: nunca fuimos modernos. Las esferas nunca han estado separadas, la jerarquización de culturas nunca ha tenido sentido y las leyes naturales o científicas, consideradas uno de los estandartes de la modernidad, nunca podrán explicar lo social. Según Latour, podemos darnos cuenta de esto en prácticamente cualquier manifestación de las prácticas sociales y al ver las implicaciones de varios fenómenos entre sí, lo cual requiere de herramientas y reflexiones específicas para ellos, cada vez más abiertas para poder explicar precisamente dichas implicaciones. Si nunca hemos sido modernos, entonces los otros tampoco tendrían por qué haber aspirado a serlo.
Latour (2013) considera que lo que apremia es prepararse para la emergencia de lo global, y los fenómenos que oscilan en el mar de la complejidad nos ayudan a construir nuevas propuestas de acercamiento y reflexión. Dice que los que nos creíamos modernos ya no sabemos quiénes somos ni dónde estamos, lo cual delimita el fin de la modernización, el “fin de la historia”, el tiempo de comenzar de nuevo. De aquí se deriva la importancia de reconsiderar los conceptos: repensar nuestra caja de herramientas para transformar nuestras realidades.
Charles Taylor (2006) define la modernidad como la amalgama histórica de prácticas y formas institucionales sin precedentes, como nuevas formas de entender la vida y nuevas formas de malestar surgidas de una nueva concepción de orden moral en la sociedad. Asimismo, menciona que hay múltiples modernidades actuales, lo que genera múltiples y diferentes imaginarios sociales implicados. Es decir, el imaginario social también se transforma a través del surgimiento de formas sociales.
La fantasía de la modernidad se puso en tela de juicio cuando los futuros prometedores que la definían nunca llegaron. El desencanto fue tal que, si la modernidad ya no era posible, entonces deberíamos adscribirnos a otra cosa. Fue así como surgió el concepto de “posmodernidad”. Lo que podemos entender como “pensamiento posmoderno” tiene que ver con la incertidumbre y sus fenómenos emergentes, claro, pero también con las maneras de abordarlos. La producción de conocimiento tendría que tomar en cuenta la situacionalidad en términos de espacio, pero más aún los debates de la temporalidad contemporánea para los aportes teóricos tan requeridos en las ciencias sociales.
Debido a lo anterior, Fabian (2001) propone repensar estas perspectivas modernas y posmodernas (unas más radicales que otras) a través de un modelo triádico de prácticas que se confrontan unas a otras: la antropología académica, la historiografía académica y la historiología popular. Este abordaje se relaciona con el apremio de entender la temporalidad de la contemporaneidad. Considera que definir qué es lo contemporáneo es historizar el presente. Los procesos históricos son básicos para entender nuestras prácticas, pero no por eso hay que restarle importancia a la contingencia. La vaguedad del término “contemporáneo” radica en que se entiende como algo que ocurre en el mismo lapso de tiempo de algo o alguien más, pero sus connotaciones son temporales, no históricas, por lo cual no es lo mismo que “moderno” o “nuevo”.
Sin embargo, ¿qué es lo contemporáneo? Se le suele asociar con lo moderno y lo nuevo, pero la reflexión en torno al concepto da para mucho más. No tiene que ver exclusivamente con el tiempo.
De la antropología, sobre todo en su rama social o cultural, se espera que responda las preguntas que provienen de la incertidumbre y las emergencias de la complejidad contemporánea. Así, el espacio de lo social puede entenderse como posibilitador de la construcción de conocimiento. Las problemáticas antropológicas contemporáneas rebasan todo tipo de fronteras. La complejidad contemporánea demanda la construcción de abordajes de mayor alcance que puedan colaborar con el entendimiento de estos fenómenos y contingencias que tocan transversalmente las sociedades y sus prácticas. Actualmente no podemos estudiar fenómenos aislados, en tanto la modernidad en la que vivimos se caracteriza por una creciente complejidad, que algunos han llamado “globalización” (Beck, 1998; Castells, 2002; Almeida dos Santos, 1993).
Por eso, Rabinow (2007) se propuso explorar las dimensiones de lo contemporáneo a través de colaboraciones con disciplinas como la biología, las ciencias moleculares, la tecnología, el arte y las ciencias genómicas para abordar los fenómenos con demasiadas aristas vertiginosas y cambiantes, pues considera que se han dado fecundas relaciones de unas con otras y con las formaciones político-económicas de la actualidad en la vida diaria.
Como hemos visto, las maneras de estudiar, entender y problematizar la complejidad tienen que corresponder con la misma, por lo cual la colaboración entre disciplinas se presenta ya como una prioridad. En este artículo, las tres disciplinas que dialogan entre sí son la filosofía, la danza y la antropología social. Que la caja de herramientas conceptual aquí desglosada, específicamente en la problematización de los conceptos de “complejidad” y “contemporaneidad”, sirva para saber desde dónde los entiendo en relación con el bellydance y el baile flamenco en la paradoja de su autenticidad.
Bellydance y baile flamenco en la complejidad contemporánea
Considero que en todas las danzas hay complejidad y contemporaneidad, sobre todo en un mundo tan interconectado como en el que vivimos actualmente. Pero algunas danzas se han visto más empapadas de los efectos de las velocidades de la complejidad contemporánea, en parte debido a sus interacciones con la mediatización de la segunda mitad del siglo xx y lo que va del xxi. Aquí hablaré brevemente de dos de ellas en las que he incursionado intensamente, tanto desde mi propio cuerpo como en sus comunidades: la danza del vientre estilo tribal y el baile flamenco.
Es importante mencionar que en mi acercamiento a la investigación de la danza he construido una metodología performativa (Pérez Antúnez, 2022; Vargas, 2014; Vargas y Ayora, 2015). Ésta me ha permitido incursionar en la investigación de diferentes danzas no como un agente externo, sino desde mi propio cuerpo y a través del establecimiento de roles dentro de las comunidades dancísticas por lapsos muy prolongados de trabajo de campo. De este modo, no solamente he sido aceptada e incluida en dichas comunidades, sino también evaluada en mi desempeño performativo y dancístico. La interacción con las comunidades en la metodología performativa se caracteriza por una gran intensidad que deviene en importantes afectividades, y desde aquí es que escribo los siguientes apartados.
Danza del vientre estilo tribal
Fue la danza del vientre estilo tribal la que me inició en la danza. Mi antropológica vida de repente se salió de los libros y las tímidas e institucionales investigaciones para ir construyendo un camino en el que mi cuerpo en movimiento regiría ahora mis reflexiones.
Sus orígenes se pueden rastrear en San Francisco, Estados Unidos, en la década de 1970. Con personajes importantes en su constitución y desarrollo como Jamila Salimpour, Masha Archer y Carolena Nericcio, esta danza retomó fragmentos de varias otras danzas, sobre todo de tribus del Norte de África, con influencias en menor medida de Medio Oriente, el norte de India y el baile flamenco de Andalucía, España. Tanto en movimientos corporales como en vestuario y atavíos varios fue conformando una estética propositiva, original, étnica y exótica que la ayudó a posicionarse en festivales y distintos foros de su ciudad originaria, pero que rápidamente se difundió por el mundo. Particularmente, en México se estableció a principios de la década del 2000 y yo llegué a ella por casualidades circunstanciales que me llevaron a formar parte de la primera “tribu” oficial mexicana, Zahra Zahia, dirigida por la maestra Sharon Kerr.
Para las personas que nos hicimos parte de esta comunidad mundial, además del encantamiento estético, kinestésicamente hablando representó una revolución. Por un lado, sus puertas estaban siempre abiertas: no importaba edad, tipo de cuerpo, experiencia previa en danza, ni siquiera género, pues, a pesar de ser una danza de lo femenino, se aceptaban hombres como compañeros del
círculo dancístico. La inclusión y la tolerancia eran parte importante de su estandarte. Claro, siempre y cuando pudieras pagar el precio de entrada y tu membresía en la comunidad, pues ni su formación ni sus eventos ni sus vestuarios ni atavíos han sido nunca económicos.
No obstante, la experiencia del movimiento en colectivo siempre ha sido interesante y enriquecedora tanto corporal como mentalmente hablando. El fundamento principal de la danza del vientre estilo tribal es la improvisación grupal, la cual mediante un lenguaje compartido por todas las participantes por medio de sus señales y secuencias establece una conversación armónica que asemeja una coreografía sin serlo. Es decir, tras la preparación y el dominio previos del lenguaje dancístico, las bailarinas antes de salir al escenario no saben lo que va a pasar en el mismo. En el momento en el que la música comienza la danza comienza también y es mediante el liderazgo que se toma y se cede que la armonía se logra. Así, todas las integrantes de la improvisación grupal viven la experiencia de ser tanto líderes como seguidoras. No voy a ahondar mucho más aquí en la historia y la descripción de esta danza, pero tal vez los siguientes videos puedan ayudar a despejar algunas dudas:
Bal Anat Documentary 1970/1972
American Tribal Style® (ATS®) – Carolena Nericcio-Bohlman y Megha Gavin con Black Mamba Tribe
Cabe mencionar que tanto la improvisación grupal como la estética-étnica de vestuarios y joyerías fueron las principales razones por las que el público comenzó a llamar con el mote de “tribal” a esta danza y a sus bailarinas, pues según Carolena Nericcio, quien es considerada como la pionera del formato validado de este estilo de danza, ni ella ni su grupo FatChanceBellydance® se autonombraron así, sino el público que las asociaba con la etnicidad que aparentemente detentaban.
A partir de ahí se derivó otro estilo muy característico, el tribal fusión, creado por Rachel Brice, quien retomó parte de la estética de la danza del vientre estilo tribal, pero modernizándola, coreografiándola y haciéndola más virtuosa. Este subestilo se aboca más a las coreografías, sobre todo en solitario, como podemos ver en el primer video a continuación, pero también realiza coreografías grupales, como las del segundo. Es más libre, tanto musical como dancísticamente hablando, es decir, no se limita al lenguaje para la improvisación grupal, porque al ser un estilo coreografiado, se permite otro tipo de exploraciones:
Rachel Brice paris performance 2005
Le Serpent Rouge Entrance: Tractor Tavern Seattle 20 May 09
Hasta aquí todo muy bien. Se trata de una danza con sus subestilos que cada vez reúne más adeptas en todo el mundo sobre todo del año 2000 en adelante. Sin duda, las experiencias que refieren sus miembras han sido en su mayoría de una riqueza sin precedentes en sus vidas. La autoaceptación corporal, el encantamiento de su orientalismo, los lazos personales entre sus tribus y un gran etcétera la ubican como un antes y un después en la exploración dancística y creativa.
Sin embargo, no todo el mundo se ha quedado contento con estas creaciones y recreaciones de fantasía. Con su explotación mediática y con el crecimiento global de su comunidad, esta danza llegó también a oídos y ojos de las mismas tribus del Norte de África y a sus descendientes de todo el mundo. Algunas miembras de la danza del vientre estilo tribal comenzaron a cuestionar su ética al darse cuenta del nivel de libertades que se habían tomado al “pedir prestados” movimientos y atavíos descontextualizados, con significados profundos para sus comunidades y sus tradiciones originarias.
Una de las personas que más ha alzado la voz mediáticamente en redes sociales ha sido Raïssa Leï, bailarina y artivista parisina descendiente de migrantes marroquíes. Me parece importante mencionarla porque, en su lucha por reivindicar los derechos culturales en relación con un patrimonio dancístico y étnico, se resume mucho de lo controversial que la danza del vientre fuera de su contexto detenta. En los siguientes enlaces se pueden observar algunas de las protestas que difunde a través de sus redes sociales y una entrevista en la que habla sobre su trayectoria y su perspectiva en contra de la apropiación cultural.
Este tipo de reclamos han resultado en fuertes cuestionamientos no solamente desde fuera de la danza del vientre estilo tribal, sino también desde dentro. Ya había algunos cuestionamientos públicos desde antes, pero no fue hasta el apocalíptico 2020, justo comenzando la pandemia mundial coronavírica, que este fenómeno se descontroló en redes sociales, tal vez encarnizado por el mismo encierro. No solamente la estética fue cuestionada, sino también el mismo nombre tribal asociado a esta danza. La controversia creció tanto que Carolena Nericcio decidió cambiar el nombre de la danza que había “fundado”. A partir de 2020, la danza del vientre estilo tribal dejó de llamarse así para tomar el nombre de la compañía o “tribu” más representativa de la misma, es decir, FatChanceBellydance®, por supuesto, dirigida por Carolena Nericcio.
Sin duda fue una solución que no es tal, pues el nombre no era lo único controversial en esta danza, sino tan sólo uno de sus elementos. Salvo el nombre, prácticamente todo en la antes llamada danza del vientre estilo tribal sigue igual. Sus inspiraciones son orientalistas y sus fantasías siguen teniendo afortunadas influencias en las vidas de sus practicantes. Pero el principal problema, desde mi perspectiva, es el pequeño simbolito que me veo en la obligación de poner junto con el nuevo nombre de esta danza, como si de su apellido se tratara, es decir: la marca registrada.
Ya desde 2012 el nombre en inglés American Tribal Style®, o sus siglas ats®, requirió el acompañamiento de dicho símbolo de manera obligatoria. Fue en ese momento cuando yo, una tribaleña pionera en México completamente enamorada y convencida de todas las bondades de su práctica, puse oficialmente en duda este encantamiento.
¿Marca registrada? Hasta donde yo sabía en ese momento, se solían registrar obras concretas, coreografías, pero ¿un estilo de danza, una danza entera con todos sus movimientos, preceptos y atavíos? ¿Cómo se puede hacer una marca registrada basada completamente en otras culturas, historias de vida, etnicidades y sus trayectos plasmados en cuerpos? Pues claro, a través de una lógica y dinámica neoliberal del capital, tan característica de la sociedad estadounidense. Estamos aquí ante uno de tantos ejemplos de la propiedad privada en su máxima expresión.
Desde esa marca registrada, que a partir de 2020 cambió de nombre, se oficializa la apropiación cultural de la danza del vientre estilo tribal con beneficios económicos y sociales basados en préstamos descontextualizados y coloniales. No es que sin la marca registrada esto no estuviera ya sucediendo, pero definitivamente lo agrava a niveles estratosféricos.
Baile flamenco
Incursioné en el baile flamenco en el 2016 casi por error, uno feliz y afortunadísimo. Mi acercamiento con el flamenco fue abismalmente diferente a mi devenir en la comunidad de la danza del vientre estilo tribal, que siempre fue periférica, a pesar de haber sido parte de las tribus pioneras en México, en tanto nunca me relacioné cercanamente con las “comunidades de origen”, es decir, las de San Francisco, California. Si a eso le sumamos que las verdaderas comunidades de origen estaban al norte de África con todo el fenómeno anteriormente descrito, la periferia se hace aún más pronunciada.
En cambio, el baile flamenco me acogió en su seno desde el principio. Partí de un desconocimiento y una desvinculación casi absolutos para de un día a otro hacer una investigación performativa en algunos de los lugares más icónicos de Andalucía: Cádiz, Granada, Córdoba y, sobre todo, la siempre amada Sevilla (pasando por Madrid y Barcelona, donde el flamenco no es poco). Mis trazos cartográficos como investigadora y bailarina mexicana en la búsqueda de formación y entendimiento del flamenco como baile representativo y forma de vida fueron no menos que una serendipia. Por razones que aún no logro comprender, algunos miembros de la comunidad gitana me adoptaron y me abrieron las puertas de su —a veces catalogada— hermética intimidad. En mi recorrido, conocí personas icónicas que me llevaron a lugares imprescindibles y me compartieron sus vidas y afectos, todo a propósito de un baile que detenta eso: la intensidad de pasiones y creaciones migratorias.
Exploré la tradición en todas sus fibras de olor, sabor, caricia, burbujeo, reverberación, melodía, golpe, hipnótica imaginería, lágrima enternecida y desesperada, así como confusas y diversas formas de movimiento en esa “música muscular” (Washabaugh, 2005) que ellos llaman “baile”. Me encontré con una diversidad imposible de abarcar, posibilidades heterogéneas en perpetuidad que al mismo tiempo se adscriben a un rígido catálogo genealógico que la flamencología puede explicar. Yo no. En cambio, me arrojé a cuanta experiencia estética mi cuerpo era capaz de percibir. Cuidé que todos mis sentidos, y los afectos asociados a cada uno, estuvieran siempre abiertos en su máximo.
Fue así como mi circunstancial mapeo me mostró también otras posibilidades fuera de lo tradicional (peñas, tablaos, calles, escuelas, juergas). Conocí un flamenco aún más complejo en su contemporaneidad, un flamenco experimental que domina la tradición y a la par atiza sus incontrolables ansias de creación y de rebeldía.
Hay en el flamenco algo que llaman “pureza” que, en mi experiencia y entendimiento, está intrínsecamente relacionada con la genealogía registrada por la flamencología y sus estéticas validadas (tanto sonora como kinestésicamente), pero, más aún, con el sentir de su comunidad de origen, es decir, el pueblo gitano. El flamenco contemporáneo se basa en ello, pero a la par intenta alejarse debido a sus inquietudes experimentales y creativas. De ahí que haya detractores que defienden con rabia y ahínco los preceptos y las formas tradicionales.
Si bien el flamenco, como toda tradición, se ha ido construyendo poco a poco a lo largo de los años, conjugándose con sus migraciones, los abusos, la persecución y la alegría como acto de resistencia, fue sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo xx que sus reglas se fueron afianzando. Éste es un proceso que se relaciona con su establecimiento como manifestación cultural escenificada. Se cuenta que desde finales del siglo xix salió del seno familiar y vecinal gitano para pasar primero a los contratos privados eventuales, luego a los cafés cantantes y después a los tablaos, escuelas y teatros (Infante, 1980; Álvarez Caballero, 1981, 1993, 1994, 1999, 2003; Cruces Roldán, 1996; Blas y Ríos, 1998; Pasqualino, 2008; Washabaugh, 2005; Castro, 2014). Qué atrevimiento de mi parte resumir un proceso tan complejo e intrincado en unas cuantas líneas, pero me permitiré el riesgo en aras de la difusión del recorrido que el mismo flamenco me mostró, el cual sin duda no abarca toda su complejidad, pero sí que da algunas pistas.
Considerando todo lo anterior, me surgen las siguientes preguntas: ¿Podemos hablar de pureza cuando en el proceso de conformación de una manifestación cultural tan compleja como el flamenco ha habido influencias múltiples y heterogéneas que enriquecen sus estéticas y sentires?, ¿la pureza es la autenticidad validada?, ¿cómo se valida un baile, una danza?
Tal vez no podré responder tamañas cuestiones, pero en compensación mencionaré brevemente algunas de las figuras más representativas del flamenco experimental contemporáneo, apoyándome de los registros mediáticos que la complejidad nos brinda.
En primer lugar, está el muy conocido registro de la película Flamenco de Carlos Saura, en donde Mario Maya ya en 1995 nos da muestras de su muy personal manera de interpretar el martinete —un palo (ritmo) flamenco con orígenes de fragua (herrería), en donde el trabajo rudo se sublimó en rítmico acompañamiento que hipnotizaba y engañaba al cansancio—:
Mario Maya, Martinete (Flamenco de Carlos Saura, 1995)
Un joven Israel Galván ya bailaba en esa coreografía de Mario Maya y comenzaba a experimentar otras maneras de ejecutar el baile flamenco con sus propias, virtuosas y particulares posibilidades corporales. Su chispa se encendió y a partir de ahí no ha parado. Lleva su propuesta dancística por el camino de la irreverencia sin dejar de dominar a la perfección los fundamentos. Es por muchos admirado y por muchos otros, odiado, abucheado y amenazado, pero nadie puede negar que ha abierto una veta escénica, e incluso técnica, en el baile flamenco difícil de ignorar. Hay un antes y un después en el baile flamenco a partir de Israel Galván. Incluso la docuserie Move de Netflix, estrenada en 2020, lo eligió como uno de los bailarines y creadores representativos de esta complejidad contemporánea en la que vivimos, dedicándole uno de sus capítulos:
Netflix Docu-Series | MOVE trailer | Director’s Cut
Dicha veta la han seguido varios bailaores y bailaoras, tomando a Israel Galván como referencia. Una de ellas es Rocío Molina, una artista escénica compleja, virtuosa y prolífica de la cual, a todas luces, todavía no vemos ni una cuarta parte de sus fructíferas posibilidades. Lo mismo hace un performance de más de cuatro horas seguidas al tiempo que cocina un puchero dentro del Teatro Central de Sevilla que funda La Aceitera, una casona transdisciplinaria rural para residencias y colaboraciones con diferentes profesionales de las artes. Rocío Molina es una promesa que siempre se rebasa a sí misma:
Flamenco Biënnale NL | Rocío Molina, Al Fondo Riela | 7 Nov ‘21 Stadsschouwburg Utrecht
Por su parte, Jesús Carmona, recientemente galardonado con el Benois de la Danse y el primer bailaor flamenco en obtenerlo, además de dedicarse al tablao tradicional, nos regala obras enteras producto de intensa investigación conceptual, personal y corpórea en las que aborda temas tan complejos como la masculinidad:
Jesús Carmona – ‘El salto’ Promo
En fin, ¿quién es más o quién es menos puro en el flamenco?, ¿quién es o no auténtico? Si uno de sus imprescindibles requerimientos es la garra y el arrojo, dentro de los ejemplos aquí compartidos no puedo distinguir a alguien que no cumpla con ello.
La pureza del flamenco requiere de acatar sus parámetros establecidos y validados dentro y fuera de sus comunidades, pero definitivamente pertenecer a la comunidad gitana flamenca andaluza o tener la aceptación y el reconocimiento de ésta es un fuerte soporte para la pertenencia y el reconocimiento en las comunidades flamencas, ya sea en lo escénico, lo educativo y/o en lo comunitario. Esto debido a que la comunidad gitana se considera como la creadora de origen de lo flamenco, que incluye, por supuesto, sus manifestaciones en el cante, toque y baile, pero sobre todo una particular forma de vida y de entendimiento del mundo, algo que el querido primo Iván Periáñez (2016) ha llamado “ser y sentir flamenco”.
Entonces el repudio a sus innovadores, considerados muchas veces como transgresores, se promueve desde dentro, en la comunidad gitana, pero, sobre todo, dentro de la comunidad de la afición flamenca, que claro que incluye gitanos, pero también muchas personas no gitanas (payos) que defienden a capa
y espada (muchas veces demasiado visceralmente) la estética, rítmica, formas y protocolos de lo flamenco. Aunque, por supuesto, hay algunos grupos dentro de la afición flamenca que sí aceptan y promueven las innovaciones, pero dentro de determinados límites que no lleguen a la osadía transgresora.
Los parámetros de lo flamenco relacionados con la autenticidad se toman en cuenta muy seriamente en muchas de las escuelas de baile flamenco alrededor del mundo, y México no es la excepción, como lo pude vivenciar en Mérida, Yucatán, en la Academia Gloria Arte Flamenco, a cargo de la maestra Gloria Martínez Zupo, de 2017 a 2018, y en cuya magnífica experiencia educativa no ahondaré aquí, pero que intenté describir a detalle en “Linderos entre la fiesta y la academia” (2021).
La paradoja de la autenticidad. Consideraciones finales
Las fronteras entre lo que es auténtico y lo que no son estrictas en la tradición, pero difusas en la complejidad contemporánea. Si esto lo observamos además en prácticas tan sensibles, personal y colectivamente hablando, como la danza, el debate se exacerba aún más.
La autenticidad es paradójica, porque los parámetros de reconocimiento, validación, establecimiento, regularización y vigilancia responden a procesos complejos que en gran parte se sostienen en el argumento del tiempo. Es decir, a mayor tiempo de haberse establecido y validado la tradición, más autenticidad es proclive a detentar. Lo cual no es razón menor, pues a lo largo de la conformación de las tradiciones, el cúmulo de experiencias y memoria histórica que se construye es muy grande e incluye el sufrimiento y la alegría de pueblos enteros, sus afectos, sus códigos y sus utopías, por mencionar algunos.
Pero es evidente que los ritmos sociales han cambiado. La velocidad en la que navegamos en la contemporaneidad, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo xx, no ha dejado de acelerarse y esto hace que la complejidad sea mucho mayor. No podemos detener la vertiginosa complejidad contemporá-
nea. Tenemos, más bien, que encontrar diversas maneras para comunicarnos entre ritmos y velocidades sociales. Para ello es importante estar empapados de los saberes, ser curiosos y no dejar de crear, pero, además, conocer de dónde vienen nuestras inspiraciones, qué estamos retomando, por qué y cuál es el bagaje del que viene.
Presenté en este texto algunos ejemplos y reflexiones de la paradoja de la autenticidad tanto en el bellydance como en el baile flamenco y las transgresiones que innovan al tiempo que confirman convenciones. La creación y la innovación sustentadas en el conocimiento de las tradiciones en las que se inspiran pueden gustar o no a sus comunidades de origen, pero si establecemos una comunicación lo más transparente posible, tal vez nos encontremos con que muchas de ellas están más abiertas a la creación e innovación de lo que creemos y posiblemente quieran ser partícipes de ello, no solamente las musas inertes y cosificadas de una apropiación cultural que promueve y perpetúa una colonialidad contra la que tanto han resistido a lo largo del tiempo.
La complejidad contemporánea nos brinda la oportunidad de tener contacto con muchas prácticas dancísticas alrededor del mundo. Por eso puedo hablar de un tipo de danza del vientre y de baile flamenco desde mi experiencia como bailarina, aprendiz e investigadora mexicana a través de una metodología performativa, en la que mi cuerpo y mis afectos constituyeron el vehículo principal para mi acercamiento y desde ahí dar un paso más allá de lo descriptivo.
Incluso las condiciones del confinamiento coronavírico abrieron vetas aún más intrincadas de contacto. Las clases y funciones en línea, si bien en condiciones normales de antaño no eran lo ideal, durante el punto más álgido de la pandemia aparecieron como la única vía posible. Actualmente, sin que la pandemia haya desaparecido aún, pero ya fuera del confinamiento absoluto, tanto las funciones como las clases en línea en muchos casos se han quedado como una opción más dentro de las prácticas dancísticas, acortando distancias y economizando tiempo y dinero en traslados para buscar formación en danzas lejanas pero anheladas.
Sin duda, estamos ante un punto en que la tecnología nos brinda todas estas posibilidades, con lo cual la paradoja de la autenticidad seguramente se complejizará aún más en nuestra veloz contemporaneidad. Pongamos atención y escuchemos todas las voces de las diferentes posiciones al respecto. Mucho de nosotros podemos aprender desde el punto de vista de la otredad. Mucho de nuestro cuerpo podemos entender a través de movimientos ajenos. Mucho de lo auténtico podemos desentrañar y deconstruir a través de lo transgresor. Mucho de lo escénico podremos discernir bailando fuera del teatro.
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