Ciudad y comunidad en la danza conchera de Querétaro
Tanya González García
Para escribir este texto, parto de una sospecha, tres preguntas y varias afirmaciones conceptuales, planteadas desde la experiencia de habitar la ciudad de Querétaro, la psicología social como actividad profesional y la danza como una práctica que articula otros campos de conocimiento y vivencias.
La sospecha: La danza posibilita relacionarse con el tiempo, entendido como historia y memoria, y con otredades diversas que ponen en pausa las diferencias para producir lo común.
Las preguntas: ¿Podemos entender la danza de concheros como una tradición contemporánea? ¿Querétaro expresa su modo de ser ciudad en las tensiones y paradojas de las danzas que se practican en ella? ¿Danzar puede ser una exploración/búsqueda de modos para romper/desestabilizar la serialidad/individualidad neoliberal?
Las afirmaciones que mueven experiencias, sospecha y preguntas son las siguientes:
Sobre lo contemporáneo:
El contemporáneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le concierne y no deja de interpelarlo, algo que, más que toda luz, se dirige directamente a él. Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo. […] no es solamente aquel que, percibiendo la oscuridad del presente, se aferra a la inamovible luz; es también aquel que, dividiendo e interpolando el tiempo, está en grado de transformarlo y de ponerlo en relación con los otros tiempos, de leer de modo inédito la historia, de “citarla” según una necesidad que no proviene en algún modo de su arbitrio, sino de una exigencia a la cual no puede no responder. (Agamben, 2008:7)
Sobre la sociedad:
El mito es esencialmente un modo por el que la sociedad catectiza con significaciones el mundo y su propia vida en el mundo, un mundo y una vida que estarían de otra manera privados de sentidos. (Castoriadis, 2005:71)
Con respecto a la tradición:
La única autoría de la tradición está en la memoria colectiva, su verdadero origen es la cadena de voces y actos reiterados en el tiempo por los individuos integrados a su comunidad. El anonimato queda entonces entendido a partir de la idea de que la creación de una tradición lleva el sello de lo común. (Madrazo Miranda, 2005:28)
En relación con la ciudad:
La ciudad moderna nunca pudo esconder que servía a la acumulación del capital y sólo accesoriamente a la reproducción de sus habitantes. De tal manera, la fisionomía de la ciudad ha sido reflejo más o menos fiel de las contradicciones sociales que la moldean. (Hiernaux Nicolas y González Gómez, 2017:95)
Además, considero que la comunidad está caracterizada por “tres elementos imprescindibles: pertenencia, interrelación y cultura común” (Krause, 2001:55), con los cuales trazamos movimientos para interrogarnos; y hago eco de la provocación lanzada por Haraway (1991) acerca de los conocimientos situados. En su metodología, este autor privilegia el espacio contextual, corporal y experiencial, por lo que ningún conocimiento estaría desligado de su contexto ni de la subjetividad de quien lo emite:
Los conocimientos situados requieren que el objeto de conocimiento sea representado como un actor y como un agente, no como una pantalla o un terreno o un recurso, nunca como esclavo del amo que cierra la dialéctica en su autoría del conocimiento “objetivo”. (Haraway, 1991:341)
Así, este texto aborda conocimientos encarnados. Sus preguntas, sospechas, fragmentos de lecturas e inquietudes se relacionan con la danza de concheros y otros agentes, como la ciudad y la tradición.
Reconozco la parcialidad de las descripciones y renuncio a intentar develar una verdad única y omnipresente, “la verdad” elevada por encima de sociedades, ciudades, cuerpos y sus manifestaciones. En todo caso, muestro dónde estoy danzando, con quiénes, con qué inquietudes. Si acaso la verdad aparece, es efímera, un descubrimiento fenomenológico vinculado con la experiencia siempre abierta a nuevos asombros.
Tengo en cuenta que las situaciones son vitales, como ya lo hizo notar Eduardo Nicol (2013:107) hace ochenta años:
La situación no es la que ofrecen las cosas o [las] personas por su cuenta, una situación podríamos decir meramente topográfica. La situación es mi situación frente a todo esto. Sin todo esto no habría situación; pero sin alguien que viviera en, frente a, con todo esto, tampoco habría situación vital.
“Estar en situación” es ponerse en juego con los agentes que la configuran, en riesgo, equívoco y posibilidad de asombro. Estar plenamente presente es participar de una unión específica que forma parte de un contexto, siempre de forma parcial al no poder jugar todos los roles, imbuida de las significaciones imaginarias sociales que dan sentido a la sociedad con la cual se solidariza, confronta o interpela. Así que es posible que incluso las mismas preguntas que dan origen a este texto sean una expresión de la ciudad y de las colectividades de referencias de quien esto escribe: danzante, psicóloga social, filósofa, docente, mujer, queretana, conchera, anarquista.
No obstante, para enfrentar el riesgo de tomar la experiencia singular como totalidad, me sirvo de narrativas y lecturas, de otras voces que nos
habitan para reconocer la parcialidad y permitir que ésta abra otros encuentros posibles desde la diferencia.
Concheros de Querétaro: entre barrios, pueblos y caminos
Querétaro es un estado en el centro-norte de México. A su capital, Santiago de Querétaro, se llega de la Ciudad de México por la carretera federal 57 en tres horas, aproximadamente, depende del tráfico y los continuos accidentes. Además, es sabido que se trata de una ruta importante para llegar al norte del país, por lo que también es muy transitada y peligrosa.
De los dieciocho municipios que integran el estado, cuatro conforman la zona metropolitana de Querétaro: El Marqués, Corregidora, Huimilpan y Querétaro. Es más común viajar a la Ciudad de México que a los municipios del semidesierto y a la Reserva de la Biosfera de la Sierra Gorda.
Cada julio se celebra la fundación de la ciudad, en 1531, en una alianza entre españoles y hñähñu, mejor conocidos como otomíes. El más popular de ellos es el indio Conin, bautizado como Fernando de Tapia, de quien se observa desde 1985 una estatua monumental de cerca de setenta metros en la entrada de la ciudad sobre la carretera 57.
La relación entre la ciudad de Querétaro y Conin es polisémica, porque se vincula a la traición, a los pactos entre los conquistadores españoles, los caciques, los frailes franciscanos y los pueblos hñähñus-chichimecas. En tanto Conin fue comerciante y posteriormente gobernador (Frías, 1921), se le asocia con la venta material y simbólica del territorio, la espiritualidad y las creencias de sus habitantes, también con el trueque y el sometimiento a la Corona como una coartada de sobrevivencia y progreso. Con este personaje de fondo, la fundación de la ciudad pasa por la negociación y el ordenamiento; desde visiones dicotómicas, se le considera héroe o villano, bárbaro o benefactor. En este caso, la conjunción “o” refleja la espesura de lo intermedio y la ambigüedad de lo
polisémico.
En un relato del siglo xx sobre la historia de la ciudad, Zavala (2008:39) señala:
Del Valle de Nda-Maxei, salieron dos pueblos, cuando se había pensado en sólo uno, el de los indios. Poco a poco se fueron avecindando los españoles. Los indios quedaron en el barrio de la Loma y en el de La Otra Banda, hoy San Francisquito y San Sebastián. Mientras los españoles se establecieron [en el] de la Plaza Mayor y la Plaza de Abajo, hoy Plaza de Armas y jardín Zenea.
El pueblo más viejo o primero fue el de los indios, pueblo que se interrumpía en su monotonía por las pequeñas capillas construidas por ellos mismos, sin mayor altura que la espadaña y sin más adorno que la austeridad.
Las capillas son la de San Sebastián, del Espíritu Santo, San Francisquito, Santa Ana, San Roque, San Gregorio, Santa Catarina y San Antoñito. Todas, a las orillas del pueblo de españoles o del centro, como se le conoce ahora; su hechura tiene la sencillez del invadido o de quien aprende a levantar altares y templos a nuevos dioses.
La traza urbana del pueblo de españoles se realizó en 1550, 19 años después que el pueblo de los indios, toda alrededor del convento grande de San Francisco, en una superficie de un kilómetro cuadrado y en 16 manzanas. La calle Real y la de Cinco Señores fue el punto central de la mencionada traza. Hoy la esquina de las calles Madero y Juárez.
De uno de esos primeros barrios, el de la Loma, hoy San Francisquito, salen cada 13 de septiembre los grupos de danza conchera y sus conquistas a dar la vuelta al centro y posteriormente a poner sus altares en el atrio del Templo de la Santa Cruz de los Milagros, para seguir danzando 14 y 15 del mismo mes.
“Concheros” es el nombre con que se conoce a los participantes de esta danza transmitida por herencia de padres a hijos. Se considera una danza de conquista en sentido espiritual, histórico y humano, es decir, mantiene un sentido belicoso, guerrero para vencer el mal, salir avante ante los conflictos e integrar nuevos danzantes conquistando sus corazones (González Torres, 2005).
Zavala (2008) enfatiza su sentido ritual y experiencial: es una ceremonia donde se limpia a quienes danzan, en donde se ofrecen sacrificios y penitencias que contribuyen a la hermandad de la región. Además, se juegan conocimientos ancestrales mediante representaciones del firmamento: veremos, por ejemplo, la formación circular, que actualiza los movimientos de rotación y traslación en la danza del sol, entre otras analogías. Escoto Patiño (2008), danzante conchero que se suma a la tradición por voluntad sin ser de herencia sanguínea, centra sus relatos en describir sus experiencias y el conocimiento que le han generado, desde el uso de plantas medicinales, como la ruda y el romero en ofrendas, los cantos y alabanzas durante la velación y la danza, hasta la mística de la mesa que lo ha acogido y le ha revelado la experiencia íntima de danzar, en la que se manifiesta “otra realidad”.
A decir de la tradición conchera, que se sustenta en la memoria colectiva y en sus artefactos, como los arbolitos, la “palabra general” fue fundada en 1872 por el compadre Atilano Aguilar. Zavala (2008:17) menciona que “desde el 25 de julio de 1531, los chichimecas de esa región llamada Maxei no han dejado de prepararse con largas y afanosas tareas para la fiesta de la Santa Cruz de los Milagros, cada 14 de septiembre”.
¿Cómo es posible que esta tradición continúe hasta nuestros días? Sin referirse específicamente a este tipo de danza, Dallal (1982:53) afirma:
rotundamente que en México la política ejercida durante la Colonia fue un dique de contención para las expresiones de la danza autóctona. Una vez asentado el poder español, el desenvolvimiento de las danzas populares sólo fue permitido en las instancias didácticas y religiosas. No hubo medio que no estuviera al alcance de las autoridades y de los conquistadores para impedir que la actividad dancística autónoma proliferara, se desarrollara y floreciera, ya que las antiguas danzas de los indígenas poseían un carácter estrictamente religioso y se trataba de sustituir la mentalidad y la estructura de los antiguos ritos por las que correspondían a la fe católica.
Por otra parte, González Torres (2005:113) dice:
La danza prehispánica no desapareció, sino que fue adoptada y transformada por los frailes españoles para sus propios ritos, y la danza de los concheros específicamente conservó muchos elementos de la religión prehispánica, algunos más disimulados que otros.
Considero que en este caso hay un problema de interpretación sobre cómo entender la continuidad de estas danzas a lo largo de un proceso histórico en el que se manifiesta un esfuerzo por conservar un sentido identitario, proyectado desde el presente hacia el pasado ambiguo y remoto. Tanto Zavala (2008) como González Torres (2005) buscan anclar las danzas de concheros con el pasado prehispánico mediante coincidencias entre códices y crónicas, así como con su mirada sobre lo que encuentran como una unidad en Querétaro, en el caso de Zavala, y la región centro de México, en el de González Torres (2005:48), quien propone nombrar “concheros” a un conjunto de danzantes con diferencias
en el vestuario, instrumentos musicales y aun en los pasos, pero [que] comparten una serie de características comunes […] forman una especie de red de danza, con relaciones complejas entre sí y han sido conocidos también con los nombres de hermanos de la Santa Cuenta, hermanos de Arco y Flecha, apaches, danza de conquista, danza azteca.
Esta generalización de la danza de concheros toma la parte por el todo, lo que da paso a confusiones que permiten aglutinar un conjunto de experiencias diversas en pos de afirmar una línea continua de evolución de la danza prehispánica, e incluso omite la relevancia particular de cada uno de sus mitos, sin poder precisar la historia de su origen:
Hay tres interpretaciones sobre cuándo y dónde surgió la danza en su versión de concheros: una de ellas, la más difundida, es la que ubica su origen en el Sangremal, Querétaro, en honor de la Santa Cruz y de Santiago; otra lo ubica en la Ciudad de México, en honor de la Virgen de Guadalupe; y la tercera en Tlaxcala. (González Torres, 2005:113)
Estas diferentes interpretaciones refieren a tres mitos distintos, con diferentes representaciones, intenciones y afectos. Se trata de imaginarios sociales distintos que son equiparables sólo para el ojo externo.
El origen en el cerro del Sangremal en la cultura oral refiere un eclipse solar durante una batalla entre españoles e indígenas, la cual se detiene al aparecer la imagen de la Cruz y el apóstol Santiago. Se trata pues de un mito de pacificación mediado por la intercesión divina. Los indígenas esculpen la cruz en cantera y por eso es la fiesta de la exaltación de la Santa Cruz de los Milagros. El mito en la Ciudad de México vincula el culto a la Virgen de Guadalupe y el reconocimiento de Cuauhtémoc como príncipe. El origen en Tlaxcala a decir de la oralidad refiere la firma de los acuerdos para volver a danzar en espacios públicos y levantar la prohibición. Como en esos años el centro político estaba en Tlaxcala, allá hizo el acuerdo el compadre Atilano.
Tanto en Querétaro como en la Ciudad de México, las reliquias religiosas que la representación convoca aparecen asociadas a un cerro sagrado y al encuentro entre dos cosmovisiones. En el mito del Sangremal, tienen una función pacificadora y de negociación entre humanos en conflicto. Los afectos de gratitud, devoción y obligación también están presentes. En la Ciudad de México, se llevan a cabo distintas celebraciones a lo largo del año en diferentes zonas urbanas y rurales; algunas, asociadas al permiso a la tierra para la siembra.
Más aún, las investigaciones del mismo González Torres (2005) vinculan la historia reciente de los concheros a: 1) un sentimiento nacionalista gestado en la Revolución; 2) el creciente interés histórico y antropológico a partir de 1930; 3) la aparición del traje azteca en 1940; y 4) la corporación de concheros del Distrito Federal, conformada a principios del siglo xx. En estos elementos
detecto una mirada que tiende a la homogenización y centralidad del mito prehispánico con la figura azteca-mexica como protagonista, cuando en realidad los porqués de la danza de los concheros se narran y se viven de manera diferente en cada mesa, en cada conquista, por cada danzante.
Por nuestra parte, la historia reciente de los concheros parte de hace 150 años e inicia mediante pactos entre distintas agencias civiles y religiosas en las que participa el compadre Atilano en el momento en el que se levanta la prohibición de danzar, cantar, tocar tambores y conchas de armadillo en el barrio de San Francisquito, Querétaro.
Un retrato de mediados del siglo pasado perteneciente a la familia Aguilar Bailón muestra a danzantes concheros posando para una fotografía, al parecer en la fuente del patio del Museo Regional, con un padre franciscano y un teponaztle al centro. Están ataviados con capas y vestidos, algunos con camisa y taparrabos con grecas pintadas. Usan penachos con plumas de avestruz, huaraches y pulseras en los tobillos de una semilla conocida como fraile o ayoyotes. Portan instrumentos de cuerda de conchas de armadillo. Algunos llevan un escudo. En la fotografía hay hombres, mujeres, niños y niñas. No aparecen los que hoy se conocen como “arbolitos” o estandartes.
Otras imágenes de finales de siglo xx e inicios del xxi muestran atuendos de telas coloridas y brillantes, con grecas de telas que se sobreponen y plumas en ellos, fajilla, taparrabos, pectoral, manguillos, penachos cada vez más altos con plumas de guacamaya, gallo, faisán, halcón. Las capas se reservan a los jefes. En algunas mesas se observan trajes con pieles de animales diversos, incluidos aquellos considerados exóticos, como jaguar, ocelote y serpiente; con plumas de cóndor, guacamaya, avestruz, faisán y águila; o cabezas de puma, tlacuache, perico, tucán, venado, cocodrilo o caimán. Aún se pueden ver trajes de manta pintada o sin pintar, o de terciopelo.
Además de las coincidencias en los atuendos que pudiera haber a través de los siglos, se observa, en sus manifestaciones más recientes, que esta danza se ha diversificado y que cada danzante expresa en su vestuario y su práctica su modo de entender/portar la tradición.
La danza conchera chichimeca no es una danza prehispánica, ni es parte de la tradición conocida como mexicanidad. No es un círculo de estudio de cultura mexica o de las culturas del Anáhuac. Tampoco es una organización de la sociedad civil, ni una religión. No presentamos espectáculos ni recibimos fondos de la Iglesia, el Estado o partidos políticos, ni hacemos parte de otras actividades político-culturales, en tanto que cada danzante tiene una vida propia e inquietudes individuales y familiares que pueden estar por fuera de la danza. Si bien en años recientes algunos danzantes han generado alianzas mediante su participación en programas políticos (con o sin partido), ésta no es una característica común a las diferentes mesas.
La danza conchera, al igual que Conin, está abierta a una multiplicidad de significaciones e imaginarios —a veces en disputa y otras no— sobre qué es ser conchero y qué debe ser.
Unión y conformidad: la organización
Yo danzo en la mesa de Eduardo y Candelario Aguilar, herederos de Candelario Aguilar, heredero de Antonio Aguilar, y así hasta llegar al compadre Atilano. En nuestra mesa los jefes no mandan, cuidan. Cada quien decide hasta dónde se involucra en las distintas actividades de las festividades en las que participamos con danza y velación. Tenemos normas de comportamiento, como no beber ni consumir drogas durante la fiesta, no involucrarse erótica-afectivamente entre danzantes, respetar las indicaciones de quienes llevan la palabra, cuidar las pertenencias de quienes danzamos, cuidar nuestro lugar afuera del templo, escuchar las indicaciones que se dan en los ensayos, tratarnos con respeto.
En el barrio de San Francisquito, de donde salimos a danzar, se configura un espacio imaginario que conjuga el territorio donde se reunió a la población indígena en el siglo xvi y de donde salen las columnas a danzar desde el siglo xix, el barrio de los indios (Zavala, 2008), o de los brujos con prácticas herbolarias y ensalmos de sanación para males de origen espiritual. “En torno a esta etiquetación se crearía toda una serie de fantasías y leyendas, muchas de ellas exageradas y calumniosas, con el único fin de erradicar esas viejas creencias” (Gómez Pérez, 2003:36).
Las narraciones alrededor del ser danzante siguen siendo diversas. Hay quienes viven la danza como una suerte de práctica que les acerca a las raíces indígenas con sus saberes ancestrales de curación espiritual, quienes asumen una nueva forma de vivir/ser indígena en la ciudad. Desde fuera, algunas personas creen que se hacen hechizos y limpias en las danzas, otras que se trata de personas ignorantes y necias. En diferentes épocas, los atributos vinculados a danzar y su relación con lo indígena y prehispánico han tenido diferentes fines políticos, económicos o culturales. Esas relaciones duran unos años y pasan, mientras la danza centrada en la tradición, sin vínculos con partidos ni organismos gubernamentales, se mantiene.
En el barrio, las distintas mesas tienen sus territorialidades particulares que guardan su propia memoria colectiva, común a su linaje y tradición. El cuartel es la casa que resguarda la herencia, donde se encuentran espacios específicos que albergan diferentes reliquias: imágenes religiosas, fotografías, sahumadores, custodios, entre otros. Estos espacios son llamados “cuarto de los santos” u oratorio familiar. Espacios de intimidad compartida con la mesa y sus danzantes, donde se depositan representaciones de la memoria colectiva conchera y de la mesa vinculada al linaje familiar.
Durante la noche previa a la danza —o trabajo solar, que es como también se nombra a danzar bajo el sol como ofrenda y sacrificio— , se realiza la velación. Como su nombre indica, entre velas y ofrendas de cucharilla,entonamos alabanzas que pueden referirse a: 1) representaciones e historias católicas,
2) historias de la danza conchera y sus vínculos, 3) memorias de la mesa en particular o 4) combinar elementos de las tres anteriores.
Sobre el segundo tópico, se pueden cantar/escuchar versos como:
Unión, unión, unión y conformidad
de la danza chichimeca del cerro de Sangremal
Aquí, “unión y conformidad” se refieren a la producción del vínculo entre diferentes grupos de danza. No hay unión sin consentimiento, aprobación y correspondencia mutua entre las partes involucradas, es decir, sin reciprocidad. La conformidad está en permanente generación de significado para, a su vez, dar sentido a la danza. Así, articula componentes 1) afectivos: alegría, llanto, contento, gratitud; 2) de intención: cumplir la obligación y devoción; y 3) de representación, como las ofrendas en las que los custodiosson cubiertos con cucharilla para poner en presencia/ausencia la tierra, sus frutos y el trabajo común.
La unión y conformidad se expresan y representan en la organización del espacio donde se danza. Al centro están los tambores y sahumadores, de frente a quien ofrece su danza. En un primer círculo se ubican los danzantes alférez, que portan los arbolitos/estandartes y, replicando la figura del círculo, que permite mantener una distancia equidistante respecto al centro que convoca y sostiene la unión, los diferentes grupos de danza que han sido “conquistados” presentan sus arbolitos/estandartes para dar a conocer su propia colectividad al mismo tiempo que comparten sus diferencias y se ponen en conformidad para compartir el mismo círculo.
El segundo verso del rezo anterior articula la noción cultural chichimeca con las ambigüedades señaladas previamente con la territorialidad del cerro del Sangremal, que se encuentra en la parte más alta del Centro Histórico.
Unión, unión, unión y conformidad de la danza chichimeca del cerro de Sangremal
El siguiente ejemplo pone en el centro a la conquista:
Qué bonita es la conquista con su escudo nacional,
Querétaro, Guanajuato y el Distrito Federal.
En Querétaro y en Guanajuato están
todas las conquistas de Atilano Aguilar.
Se llaman “conquistas” a los lazos de reciprocidad entre danzas de diferentes lugares. Cuando una mesa va a danzar a la fiesta de otra, ésta a su vez tiene el compromiso de ir a danzar a las fiestas de quienes fueron a la suya. El pacto es entre mesas, no entre lugares. Conquista y conformidad están vinculados a la unión y respeto de las diferencias entre los modos de hacer de cada mesa, así como a la pertenencia a la misma.
El primer verso, además de calificar como bonita a la conquista, mostrando un lazo afectuoso, refiere la representación del escudo nacional como un rasgo de unidad entre los lugares mencionados en el segundo verso. En el tercero y cuarto versos, se reiteran los lugares que están en unión y conformidad, con énfasis en la tradición que los reúne.
Acerca del tercer tópico en las alabanzas (memorias de la mesa en particular), los rezos tratan sobre las distintas composiciones de la mesa o sus conquistas, lo que permite nombrar a los ancestros, sus enseñanzas y recuerdos:
El jefe Antonio ya falleció.
Nos heredó la tradición.
La cumpliremos, la cumpliremos
con mucha fe y con devoción.
Sobre el cuarto tópico (la combinación de elementos), en los primeros dos versos del siguiente ejemplo, se observa la combinación de representaciones católicas de relevancia en la tradición conchera —la cruz y la oración— con su mito fundacional en Querétaro —la palabra general y el cerro del Sangremal—:
Santa Cruz de los Milagros, líbranos de todo mal;
Madre Santa Cruz de Piedra del cerro del Sangremal,
en el cielo apareciste en medio de un resplandor
y se mencionó tu nombre, la palabra “Él es Dios”.
Existen diferentes alabanzas para los momentos específicos que integran una celebración, desde el recibimiento de las conquistas hasta el dar gracias y la despedida, donde se asigna quién lleva las palabras. Se trata de una distribución de roles y funciones provisionales durante la fiesta para llevar los trabajos en conformidad, sin desconocer que cada mesa es una colectividad distinta con sus propios procesos, normas y jerarquías internas.
Durante la fiesta se superponen: 1) la organización de las mesas (jefe, familia del jefe, sahumadoras, alférez, danzante); 2) la distribución de palabras nombradas por el capitán general entre sus conquistas para los trabajos de esa celebración en particular (quién pasa a los danzantes a ofrecer la danza, quiénes cuidan el camino y el círculo, quiénes llevan la oración, quién la organización de todos los momentos de la celebración); 3) los acuerdos tomados y/o ratificados entre los jefes de las mesas conchero-chichimecas y el rector del Templo de la Santa Cruz de los Milagros, ubicado en el cerrito del Sangremal.
Santiago de Querétaro, Querétaro de Santiago: palimpsesto
En los estudios urbanos, un “palimpsesto” se refiere a capas superpuestas en la ciudad que coexisten física y simbólicamente, lo que la hace un territorio abierto y siempre incompleto. La ciudad como palimpsesto es fragmentaria; acumula vestigios físicos y simbólicos, figuras, colores y texturas en una continua escritura de trazos como soporte relacional de las ciudadanías producidas (Aguirre Ramírez, 2019), tal como las capas de tela en las grecas que adornan el atuendo conchero son fragmentos que muestran/ocultan selectivamente colores y texturas.
Como ya mencioné, desde su fundación, Querétaro alberga dos o más ciudades que obedecen a diferentes intereses. Si el indio Conin recibe a turistas y migrantes inversionistas desde lo más alto de la Cuesta China, una pendiente pronunciada con curvas en la carretera 57, las vialidades como Bernardo Quintana, 5 de febrero o el Libramiento Sur-Poniente distribuyen a quienes llegan de las diferentes ciudades superpuestas (los otros barrios y municipios).
Para el turismo cultural se ha acondicionado el centro de la ciudad y la zona patrimonial comercial, en expansión, pues, poco a poco durante veinte años, ha ido expulsando a los viejos habitantes para configurarse como zona de museos, galerías, cafés y hostales boutique, con sus esculturas de humanos simulando la vida diaria: el escritor sentado afuera del museo, la estudiante con sus libros bajo el brazo, el estudiante leyendo bajo un árbol, niñas y niños en bicicleta, el conchero junto al templo de San Francisco, el conchero en la entrada del barrio de San Francisquito —o Sanpancho para la banda—, el conchero y la sahumadora junto al Templo de la Santa Cruz de los Milagros.
Este escenario queda fielmente descrito en la siguiente cita:
La intención de la Unesco es proteger un patrimonio cultural que, según sus expertos internacionales, son tesoros de la humanidad, reflejos y huellas del pasado. Por ende, son el soporte de valores que la humanidad debe sostener y para lo cual recurre a un acuerdo internacional sobre la protección de este patrimonio para amparar su transmisión o legado a generaciones futuras.
(….) Resulta bien claro que el adjetivo “patrimonial” ha sido abiertamente asociado al de “turístico”. La Unesco no ha escondido, desde sus primeras intervenciones en la materia y las reuniones científicas de icomos, como la de Venecia de 1964, que una de las finalidades de la patrimonialización es justamente promover la valoración del mismo por el turismo. (Hiernaux Nicolas y González Gómez, 2017:101)
La cercanía del barrio de San Francisquito con el centro histórico patrimonial detona distintos conflictos entre danzantes y Estado, danzantes y empresarios, danzantes con gestores culturales y danzantes con otros danzantes. En 2017, el ayuntamiento de Querétaro decretó a la danza de concheros como Patrimonio Histórico Cultural Inmaterial (Declaratoria de Danza de Concheros como Patrimonio Histórico Cultural Inmaterial, 2017); pero en este mismo año la ofensiva de gentrificación sobre el barrio de San Francisquito se materializó con el desalojo al Sindicato Paz y Trabajo de la extinta textilera Lanas Merino, que llevaba hasta ese momento diez años en huelga en un campamento de resguardo en la calle Los Mendoza (López y de la Vega Contreras, 2007) y con la inauguración por parte del alcalde del centro comercial Puerta La Victoria en los predios que alguna vez fueron de la embotelladora La Victoria, una distribuidora de Coca-Cola, propiedad de la familia Ruiz Obregón vinculada con abusos de poder (Proceso, 2008).
Desde entonces, en las casas se reciben amenazantes ofertas de compra de sus propiedades, se proponen programas turísticos que incluyen los oratorios familiares de las mesas y hay rumores de un tranvía turístico recorriéndolas. Además, existen planes de remodelación para la avenida Zaragoza (una avenida principal que colinda con el barrio de San Francisquito), los cuales implican tala de árboles y reconfiguración de fachadas, lo que ha dado pie a proyectos colectivos como San Pancho TV y Tianguis Cultural San Pancho. En este mismo sentido se explica que, cuando en 2018 abrió sus puertas, el Centro Cultural bema de derivè Labno obtuviera buena respuesta por parte de quienes habitan el barrio, debido a que encontraron en este hecho un gesto que se suma a las estrategias de gentrificación, junto con el alza de las rentas y la irregularidad en los servicios municipales.
¿Qué mantiene unida a una sociedad? ¿Qué es lo que hace nacer formas de sociedad diferentes y nuevas? Me gusta pensar a la sociedad desde la perspectiva del dominio histórico social, conforme la perspectiva teórica de Castoriadis (2013) en la que la sociedad es en y por la historia, donde los seres humanos, mediante su capacidad de imaginación, pueden crear formas nuevas y autoalterarse. Así, parto de las siguientes premisas: el ser es tiempo y creación, y, con ello, movimiento; la sociedad es una forma que se hace a sí misma, una que se mantiene unida al mismo tiempo que puede autoalterarse. Ambas premisas han sido invisibilizadas por la ontología de la determinación.
Para seguirlas explorando, retomo el concepto de “significaciones imaginarias sociales”, que pone en escena dos polos irreductibles: el psiquismo y el dominio histórico social. Las significaciones imaginarias sociales son creaciones humanas que no tienen una correspondencia literal con la materialidad (existen sin que podamos tocarlas), son colectivas y anónimas en tanto impersonales. Para el estudio del dominio histórico social, éstas se analizan tanto en su reproducción para permanecer como en su posibilidad de creación. La capacidad de imaginación —componente del psiquismo— permite a la sociedad y a sus individuos dar sentido a lo que viven al mismo tiempo que abre la posibilidad de autoalteración de la forma social. Así, se observa un continuo movimiento entre instituido e instituyente, tensiones y paradojas, que se da en los diferentes ámbitos de la vida social.
Sobre la potencia creativa de las sociedades, Castoriadis (2002b:102) apunta:
Parentesco profundo entre el arte, por un lado, y la filosofía y la ciencia, por el otro. No solamente vemos a la imaginación creadora en acción en estos campos, sino que tanto el arte como la filosofía y la ciencia tratan de brindar una forma al caos: al caos subyacente al cosmos, el mundo, que se encuentra detrás de los sucesivos estratos de las apariencias. Existe esta indeterminación del ser en su profundidad, que es el corolario de su potencia creativa, de la cual los infinitos estratos del cosmos representan sus sucesivas determinaciones. La institución de la sociedad apunta a recubrir este caos y a crear un mundo para la sociedad, y lo lleva a cabo, pero es imposible evitar en esta creación la existencia de grandes agujeros, de grandes conductos a través de los cuales el caos se hace evidente.
Así, entre los diferentes ámbitos donde podemos encontrar la creación de nuevas formas y significaciones que den sentido a la vida social, encontramos a la danza. Al margen de la discusión de si toda expresión dancística es arte y de si la danza tradicional lo es, aquí la abordaré como la creación de una forma que a su propia colectividad y sociedad le genera significaciones y, de manera inversa y recíproca, ésta mueve las significaciones imaginarias sociales. Por lo tanto, la danza no está por fuera de la sociedad. Quienes danzamos también conformamos la sociedad, porque la constituimos corporalmente y encarnamos la posibilidad de cuestionamiento sobre lo que nos es común.
La danza de concheros en Querétaro no es estática a pesar de su permanencia a lo largo de los años, sino una tradición contemporánea y en movimiento. La tradición conchera es una expresión viva que se autoaltera desde su agencia frente a los otros con quienes se relaciona: Estado, Iglesia, turismo cultural,
trabajo, ciudad y demás mesas de concheros. Crea su propia memoria; resguarda sus reliquias, danzas, cantos; vela y procura alimentos y descanso; cuida los relatos de lo común de la danza y de cada mesa que nombra a sus ancestros como ánimas conquistadoras de los cuatro vientos, venerando sus enseñanzas y devociones.
Por su parte, la ciudad de Querétaro crea y reproduce sus significaciones imaginarias sociales de lo que es la danza conchera, de lo que es la ciudad y
de lo que la danza conchera es para la ciudad. Para mí, es una práctica social; una actividad que realizo por, desde y para el amor, la dignidad y la belleza; la posibilidad de hacer comunidad en un tejido social cada vez más desgarrado; es disponerme a un orden donde las voluntades confluyen para estar y mantener el legado que los jefes nos enseñaron para seguir presentes.
Cada año la celebración es como un proceso de poner fin e inaugurar de nuevo un espacio para encontrarme conmigo, con los otros (vivos y muertos), para dar gracias y volver a comenzar, aprendiendo cosas nuevas: humildad, obediencia, fuerza, prudencia, resistencia, ternura, cuidado, arrepentimiento. Cada año es diferente, pero la danza siempre está, continúa a pesar de los errores y de las negociaciones humanas.
La danza conchera es lo que me mantiene viva y para mí es lo que le da sentido a Querétaro, porque danzo con mi mesa, con mis comadres y compadres, con mis jefes y ancestros; porque no da lo mismo danzar con quien sea, en la comunidad no somos remplazables, cada quien tiene su propia forma y desde allí habitamos esta ciudad cambiante.
En cambio, decretar la danza conchera como Patrimonio Histórico Cultural Inmaterial coloca a las mesas concheras en un lugar de subordinación y tutela por parte del municipio, porque desconoce su propia agencia y desplaza a la comunidad conchera en favor de la universalidad de la humanidad, lo que abona a la producción de una historia oficial que atenta contra la autonomía lograda y defendida durante 150 años.
Es claro que no toda persona que habita Querétaro es conchera ni tiene vínculos comunitarios con la danza. La comunidad de la danza conchera no se expande por toda la ciudad, ni en la ciudad imaginada por el Estado y la iniciativa privada actual, que amenaza con colocarla como un espectáculo folclórico que juega con la nostalgia por la comunidad, que Villoro (1997:372) bien describe:
[…] en el ocaso del pensamiento moderno, revive la nostalgia por la comunidad perdida. El debilitamiento del Estado-nación tiene otra cara; el resurgimiento de pueblos, etnias, nacionalidades, guardianas aún de un sentimiento de comunidad. La falta de sentido en que desemboca el individualismo moderno nos hace volver la cara a la comunidad antigua como una forma de recuperar el sentido. Sin embargo, no hay regreso posible.
Esta nostalgia neoliberal vacía de sentido la representación, tal como lo hacen las tres estatuas de conchero en el centro de la ciudad, solidificadas, privadas del movimiento, que es la vida y la dignidad de la autoalteración, de sus propios afectos, intenciones y representaciones, que hacen posibles las significaciones imaginarias sociales (Castoriadis, 2002a); es decir, si la danza de concheros es folclorizada con fines turísticos se le quita su capacidad de afectar y ser afectada, de proyectarse hacia el futuro y de generar su propia forma de representación. ¿Qué siento? ¿Qué quiero hacer? ¿Cómo quiero ser mostrado?
Ante la continua movilidad, desarraigo y transformación del territorio, se ofertan imágenes del presente como si se tratara del pasado mítico unificador, donde el ancestro prehispánico, museificado y vuelto patrimonio, aglutina y consuela, en tanto que “las formas de vida comunitaria que han llegado hasta nosotros pertenecen a sociedades fundamentalmente agrarias” (Villoro, 1997:370) y, se desea, no aparezcan en la ciudad.
No obstante, quienes danzamos sabemos que no podríamos decir cuál danza es más auténtica o qué paso es más fiel al pasado. Sabemos que cada quien expresa su modo de ser al danzar y las capacidades y habilidades de su cuerpo y estilo de vida. Así, no hay manera de saber fielmente cómo se danzaba antes de 1872, ni siquiera de saber tal cual cómo era en ese entonces. Las personas, la ciudad, las normas civiles y eclesiásticas han cambiado en estos 150 años; han sobrevivido a la Revolución, al priismo, a la pandemia. Con ello la danza ha tenido variaciones, además de que ahora no hay una sola mesa como en sus orígenes: tan sólo en 2012 se reconoció la existencia de veinte jefes danzantes concheros chichimecas (Patronato de las fiestas de Querétaro, 2012).
Las diversas formas de ser conchero, danzante en la ciudad, no indígena, no prehispánico, no pobre, no moreno, no muerto y con voz propia, ponen en conflicto al flujo neoliberal de la ciudad, porque no responden a un imaginario propio de la comunidad ancestral que pueda ser puesto en el escaparate del turismo cultural. Por eso, los habitantes urbanos de los pueblos originarios siguen siendo expulsados del centro de la ciudad mientras otros mercantilizan la muñeca Lele —ya no María, para no sonar a discriminadores.
Ninguna estrategia de resguardo mediante patrimonialización permite el sentimiento afectivo o tradicional de los participantes porque estatiza el vínculo de pertenencia, de interrelación y de cultura común, relaciones que no se producen sin la participación activa en la configuración de una memoria colectiva, que no se lee ni se enseña mejor que en la práctica continua de participar en una comunidad.
Aclaro que no se trata de pertenencias exclusivas solamente a una comunidad; en las sociedades actuales, se generan pertenencias a diferentes colectividades en diferentes grados de intensidad. Por ejemplo, en la misma danza conchera, hay quienes danzan en las fiestas de septiembre; otras personas participan en la fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz de los Milagros y a principios de año en la fiesta del Señor de Esquipulas; otras más acompañan a todas o algunas conquistas. Además, la danza no anula otras pertenencias como a la familia, el trabajo o el estudio, entre otras.
La idea de patrimonialización se articula a partir de tres enfoques limitantes sobre la comunidad: contaminante, deficiente y puro. Así, se piensa que hay comunidades estáticas, cerradas sobre sí mismas, que requieren que otros, los que vienen de una sociedad más “compleja”, los ayuden. “La idea homogeneizante y unificadora de la comunidad, más que generarse en la literatura
especializada, forma parte del imaginario popular” (Montero, 2011:212), un imaginario que quiere ver en el conchero un indio ignorante, representante de lo que se debe resguardar como evidencia del pasado, pero que carece de una voz propia, compleja y creativa, y de agencia para decidir sobre sus propias prácticas.
Incluso las buenas intenciones que ven bondad y sabiduría ancestral en estas manifestaciones culturales contribuyen a ese imaginario. Cuando no se reconoce que, al interior de la danza conchera, como en cualquier otra actividad colectiva, se generan conflictos y formas diversas de resolución de los mismos (y que no tienen por qué parecer adecuados al exterior, sino a las partes involucradas), sigue perpetuándose la mirada superior sobre estas comunidades. Por otro lado, la facilidad con que se asocia la imagen del conchero con lo prehispánico y lo comunitario ancestral probablemente ha sido alimentada sin intención por la danza folclórica, pues ésta “ha respondido a las políticas culturales que, diseñadas por un Estado autodenominado nacionalista, funda[n] su discurso en el concepto de identidad nacional” (Parga, 2004:165), lo cual no es más que una suerte de reparto de lo sensible en la ciudad, su cultura y formas artísticas.
El reparto de lo sensible como acción política no opera sólo desde la negación o denuncia, sino en la producción de nuevos comunes (Rancière, 2005). En este sentido, la danza como actividad social produce representaciones, y es importante cuestionarse cómo las produce, en qué entramado de agencias sociales se mueve, cuáles son sus márgenes de acción en los universos de tensión en los que desarrolla su propia práctica.
Salir a danzar al espacio público del centro de la ciudad de Querétaro cada septiembre con un atuendo de concheros es portar una autorepresentación que circula por el recorrido que baja de los arcos por Zaragoza, cruza por Juárez, Corregidora, y sube por Independencia al templo de la Cruz. Las imágenes que en este andar se capturan en fotografía o video son tan diversas como las posibilidades del ojo tecnológico o del ojo humano que explora, sea entre los mismos danzantes o los turistas, antropólogos, estudiantes de secundaria, familiares, amigos, curiosos. No hay mirada única, omnipresente, generadora y difusora de representaciones. En el siguiente enlace, comparto mi propia mirada:
Decimos que la danza conchera es una tradición contemporánea no sólo porque sigue viva (se sigue danzando), sino por las relaciones que va generando con los acontecimientos y las situaciones actuales que la colocan como agente parte de la realidad, con danzantes con capacidad de acción desde su experiencia propia y sensibles a las afecciones que les rodean. Quienes danzamos estamos colocados en una relación con múltiples tensiones, entre quienes conjuntan todas las identidades sin matices y buscan la inmovilidad y la permanencia, y el deseo de dejarnos impeler por el movimiento, estar y reconocernos afectados, a la vez volvernos generadores de representaciones con intenciones y con ello ser parte de la creación en las significaciones imaginarias sociales irreductibles sólo al polo psíquico o al social.
Los cuerpos se mueven (dan pasos, hacen gestos y diseños coreográficos) dentro y fuera de la danza. Como danzante aprendes a danzar danzando, sin ir a una escuela o academia. En el continuo descubrimiento que da la repetición, cada quien produce una técnica, una habilidad que le permite danzar durante horas a lo largo de los días, sin negar el cuerpo, su peso, el cansancio, su disfrute, el calor o la duda. El significado de los movimientos en la danza no es estático, no existe una correlación paso y significado a cada danza o a cada paso; cada danzante, cada vez, desde la experiencia propia abre una significación desde su afecto e intención.
Regreso a las preguntas con respuestas parciales
¿Danzar puede ser una exploración/búsqueda de modos para romper/desestabilizar la serialidad/individualidad neoliberal?
El modelo económico neoliberal impacta la subjetividad al contribuir en la generación de individualizaciones autorreferenciales, desamparadas, desapegadas e intercambiables, inscritas en una lógica de mercado que todo lo torna indiferenciado. Así se contribuye a la profundización de brechas socioeconómicas y a la exclusión social (Colín Cabrera, 2011), en donde cada elemento es intercambiable por otro. La subjetividad como forma de pensar, sentir y hacer desde la serialidad promovida por el neoliberalismo está en la base del desarraigo y el desamparo, producidos por la dificultad de hacer lazo social o colectivo con el semejante y el diferente.
En la danza conchera se emprende una exploración que parte de una búsqueda clarificada o no, consciente o no, sobre si es posible vivir la vida sin ser siempre un individuo intercambiable, que no es indispensable, porque siempre puede ser sustituido; una búsqueda no de ideas, sino de experiencia corpórea. No es que el cuerpo desaparezca al pensar, pero a diferencia de leer, enviar un mensaje de texto o escribir un artículo, el cuerpo se hace plenamente presente en la danza con su peso, olores, texturas, sonidos. Al danzar, no se puede negar el cuerpo propio y ajeno que somos.
Danzar en círculo, danzar en columnas, sentirse parte de una historia más larga que la vida propia, un cuerpo expandido que no se puede comprender, donde el movimiento de todos y cada uno es necesario, aunque no idéntico, puede abrirnos a la experiencia de comunidad o no (porque no puedo homogeneizar las intenciones y el psiquismo de cada danzante), pero potencia una colectividad a la que cada quien, según su obligación o devoción, le da tiempo y espacio en su vida.
¿Querétaro expresa su modo de ser ciudad en las tensiones y paradojas de las danzas que se practican en ella?
Sí, la tensión principal se produce al abordar la danza sin los propios danzantes y sus agencias, considerándola como un objeto que se sirve de cuerpos serializados como instrumentos, donde lo importante es la danza como acto que se puede resguardar bajo la etiqueta de patrimonio, despojado de los guardianes de la tradición y para servir a otras intenciones desde afuera de la comunidad conchera. La tensión entre resguardo y negación de agencia es la paradoja de la patrimonialización, que mediante el apoyo gubernamental contribuye a la generación de conflictos y mercantilización.
¿Podemos entender la danza de concheros como una tradición contemporánea?
La danza conchera como una tradición contemporánea no vive sólo su presente, sino que vuelve a su memoria para hacer frente a los desafíos venideros, donde la forma de resolución de los conflictos entre danzantes o con agentes externos se da desde una lectura trasversal del tiempo pasado, presente y futuro. Nada se hace en la tradición sin tener en cuenta las enseñanzas de los ancestros, sin querer imitarlos porque estamos viviendo lo efímero del presente. Las soluciones no son para un día, son para permanecer porque están los hijos, próximos jefes que están aprendiendo y trabajando para mantener la danza cuando los que están ya no estén, porque un día vamos a morir, pero alguien más heredará la devoción y seguiremos danzando.
Por último, la sospecha: La danza posibilita relacionarse con el tiempo, entendido como historia y memoria, y con otredades diversas que ponen en pausa las diferencias para producir lo común. Por ahora, la sospecha me parece una expresión apresurada de mi deseo por encontrar en la danza no escénica un espacio seguro de producción de lo común. Sin embargo, los conflictos internos indican que las diferencias no siempre pueden ponerse en pausa y el afecto se convierte en pasión. Si bien esas pasiones no destruyen la danza, porque no se producen siempre, tampoco en la danza se puede apelar en todo momento a la memoria y a lo común para evitar desacuerdos. De hecho, algunos de esos conflictos devienen de la historia y memoria mismas de la danza de concheros, por eso ya no hay una sola mesa, sino veinte; esa fragmentación fue una forma de resolución.
Referencias
Agamben, G. (2008). ¿Qué es lo contemporáneo?, texto leído en el curso de Filosofía Teorética que se llevó a cabo en la Facultad de Artes y Diseño de Venecia entre 2006 y 2007, Ariel Pennisi (traducción), Adrián Cangi (revisión), recuperado de https://19bienal.fundacionpaiz.org.gt/wp-content/uploads/2014/02/agamben-que-es-lo-contemporaneo.pdf
Aguirre Ramírez, E. (2019). Palimpsesto y obsolencia en la ciudad contemporánea. En E. Aguirre Ramírez, C. Lozan Riviera y V. Mejía Amezquita (coordinadores), Deterioro, obsolencia y configuración urbana. Reflexiones y
manifestaciones, México, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez/Universidad Autónoma de Baja California, 47-66.
Castoriadis, C. (2002a). Ciudadanos sin brújula, México, Ediciones
Coyoacán.
. (2002b). Figuras de lo pensable, México, Fondo de Cultura
Económica.
. (2005). Los dominios del hombre. Las encrucijadas del laberinto, Barcelona, Gedisa.
. (2013). La institución imaginaria de la sociedad, México, Fábula Tusquets.
Centro de Investigación Científica de Yucatán [cicy] (17 de mayo de 2019). Asparagales, entrada recuperada de https://www.cicy.mx/jardin-botanico/colecciones/asparagales
Colín Cabrera, A. (2011). Del deseo y de las perspectivas del futuro entre niños y jóvenes ñäñho. En A. Colín Cabrera y R. Ribeiro Toral (compiladoras), Violencia y subjetividad en el neoliberalismo. Efectos del mercado global en América Latina, México, Pearson/Universidad Autónoma de Querétaro, 1-22.
Dallal, A. (1982). El dancing mexicano, México, Oasis.
Escoto Patiño, M. (2008). Los concheros. La otra realidad, Querétaro,
Notaría 31/Club de Leones/Unidad Regional de Culturas Populares/Instituto Queretano de la Cultura y las Artes.
Frías, V. F. (1921). Grandezas queretanas. Conin, el ilustre indio
Fernando de Tapia, Santiago de Querétaro, Imprenta de Demetrio Contreras, disponible en http://bibliotecadigital.tamaulipas.gob.mx/archivos/descargas/41000002641.PDF.
González Torres, Y. (2005). Danza tu palabra. La danza de los concheros, México, Sociedad Mexicana para el Estudio de las Religiones/Conaculta/
Instituto Nacional de Antropología e Historia/Plaza y Valdés.
Gómez Pérez, B. (2003). Los viejos barrios de la ciudad de Querétaro, Querétaro, Conaculta.
Haraway, D. J. (1991). Ciencia, cyborg y mujeres. La reinvención de la
naturaleza, Barcelona, Cátedra.
Hiernaux Nicolas, D. y C. I. González Gómez (2017). La ciudad maquillada: las nuevas máscaras de la ciudad del siglo xxi. En D. Hiernaux Nicolas y C. I. González Gómez (coordinadores), La ciudad latinoamericana a debate: perspectivas teóricas, Querétaro, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, Universidad Autónoma de Querétaro, 93-124.
Krause, M. (2001). Hacia una redefinición del concepto de comunidad: cuatro ejes para un análisis crítico y una propuesta, Revista de Psicología, 10(2), 49-60, Departamento de Psicología, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, Santiago de Chile.
López, G. y B. de la Vega Contreras (25 de septiembre de 2007). Sin orden judicial, desalojan Lanas Merino, Tribuna Querétaro, recuperado de https://tribunadequeretaro.com/informacion/sin-orden-judicial-desalojan-lanas-merino/.
Madrazo Miranda, M. (2005). Algunas consideraciones en torno al significado de la tradición, Contribuciones desde Coatepec, (9), julio-diciembre, 115-132, Universidad Autónoma del Estado de México, Toluca, México, recuperado de https://www.redalyc.org/pdf/281/28150907.pdf
Montero, M. (2011). Introducción a la psicología comunitaria: desarrollo, conceptos y procesos, Buenos Aires, Paidós.
Municipio de Querétaro (2017). Declaratoria de Danza de Concheros como Patrimonio Histórico Cultural Inmaterial, documento recuperado de
https://municipiodequeretaro.gob.mx/declaratoria-de-danza-de-concheros-como-patrimonio-historico-cultural-inmaterial-propicia-la-obligacion-de-la-autoridad-de-salvaguardar-la-tradicion/
Nicol, E. (2013). Psicología de las situaciones vitales, México, Fondo de Cultura Económica.
Parga, P. (2004). Cuerpo vestido de nación, México, Conaculta/Fonca.
Patronato de las fiestas de Querétaro (2012). Veinte jefes danzantes concheros chichimecas. Tradición de Fé, Querétaro, El Heraldo de Navidad/Poder Ejecutivo del Estado de Querétaro.
Proceso (23 de junio de 2008). Querétaro: Encubrimiento y prepotencia, Proceso, recuperado de https://www.proceso.com.mx/nacional/2008/6/23/queretaro-encubrimiento-prepotencia-25840.html
Rancière, J. (2005). Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museo d’Art Contemporani de Barcelona/Servei de Publicaciones de la Universitat Autónoma de Barcelona.
Villoro, L. (1997). El poder y el valor. Fundamentos de una ética política, México, Fondo de Cultura Económica.
Zavala, J. F. (2008). La tradición (1968-2008). 60 aniversario, Querétaro, edición de autor, 7ª ed.