Una propuesta contemporánea para la tradición americana de la percusión de pies
Alba Olinka Huerta Martínez
Introducción
La percusión de pies es una característica constante y muy sonante en la danza folclórica mexicana, es decir, en la danza escénica que, para su creación, se ha conformado de diversas prácticas diferenciadas.Una de ellas es la danza tradicional, aquella que es transmitida de generación en generación dentro de un contexto geofísico y social específico, y no posee, en principio, la espectacularidad que podría tener la danza folclórica. Sin embargo, el hecho de que una (la danza tradicional) sea en gran parte inspiración de la otra (la danza folclórica) hace que ambas compartan la percusión de pies, que es la razón de ser de estas líneas.
Antes de abordar el tema central de este ensayo, quisiera hablar de lo difícil que ha sido definir estos dos tipos de danza para exponer el conflicto sonoro que quiero atender, así como su elemento en común, mayormente conocido como “zapateado” y al cual llamo “percusión de pies”. Entonces, para delimitar las prácticas de las que hablo (la danza tradicional y la danza folclórica mexicanas) propongo el término brasileño “danza parafolclórica” (Martins, 2014), con el fin de colocar momentáneamente a la danza folclórica mexicana en esa definición.
La danza parafolclórica es aquella que está inspirada en manifestaciones tradicionales con una finalidad espectacular. El prefijo “para” refiere a “algo parecido”, “semejante”, es decir, algo que se parece a alguna manifestación tradicional. Con este término, está claro que la danza folclórica mexicana es, en definitiva, algo que se asemeja a algunas danzas tradicionales mexicanas, lo que hace que su percusión de pies también se parezca a la de la danza tradicional. Solamente para no olvidarlo, es en este parecido donde se encuentra el conflicto sonoro que iré esclareciendo en las siguientes líneas.
Utilizaré en todo el texto el término de “percusión de pies”, con la finalidad de asentar que los golpes de pies no precisamente resuenan siempre con zapatos en las prácticas mencionadas, sino también con objetos sonoros adheridos al cuerpo. De ahí que considere que el término “zapateado” limita la diversidad de la sonoridad de esta acción a zapatos (a veces incluso a determinados zapatos) y le quita cualidades sonoras a la acción de golpear la tierra con los pies sin zapatos y/o sobre superficies variadas. También digo “percusión”, porque en mi primer intento de explicar en Brasil el conflicto sonoro que aquí abordo, cuando decía “zapateado”, surgía alguna duda o exaltación, pues en ese país “sapateado” es, específicamente, la percusión de pies de la danza afroestadounidense conocida como tap.
Finalmente, intento construir el concepto de “persona bailante-sonante” con el propósito de albergar a todas esas personas que, de alguna u otra manera, utilizan la percusión de pies en su práctica artística. Nombrarlas como bailarinas excluía a los llamados bailadores tradicionales, que no tienen una formación en una escuela de danza, pero cuya destreza, función y participación dentro de la tradición es zapatear. La palabra performer hasta ahora no me ha sido útil para referirme a las personas que desempeñan esta acción y, dado que bailarín y bailador pueden llegar incluso a excluirse, porque no precisamente por ser bailarín se es bailador (entre otros debates ociosos que no tienen lugar aquí), preferí proponer este término de “persona bailante-sonante” para referirme a los bailadores, bailarines, performers o cualquier otra persona que en su práctica artística percuta la tierra, el piso o alguna superficie con los pies. Por supuesto, cada persona posibilitada para realizar esta acción tiene la potestad de autodenominarse de forma distinta.
Un contexto discordante
He mencionado ya el parecido de la percusión de pies de la danza folclórica con la de la danza tradicional, debido a que la primera está inspirada en la segunda. Comenzaré ahora a revisar en qué se asemejan y en qué discuerdan, para lo cual es necesario hablar de la tarima. Una tarima, definida de forma general, es una caja o cajón de madera, con sus respectivas variantes, que las personas (en algunas tradiciones llamados “bailadores”) percuten con sus pies en diversas regiones y con diferentes estilos. El antropólogo e historiador mexicano de las artes performativas tradicionales Jorge Amós Martínez Ayala (25 de junio de 2021) explica que existe
[una] distancia entre una palabra que se usa para clasificar un objeto de la realidad y el significado; primero, el símbolo, la imagen acústica, la palabra no “crea”, “otorga” o transfiere el sentido al objeto, quien lo hace es el “referente” (la cultura local); es por ello que muchas veces distintos objetos tienen el mismo “símbolo” acústico; un buen ejemplo es el de “tarima”.
La tarima es, pues, una especie de objeto sonoro que, igual que cualquier instrumento musical, se toca con el cuerpo, en este caso, los pies. Al respecto, el mismo Martínez Ayala (5 de julio de 2021) responde a la pregunta: “¿Con qué se toca la tarima?”.
Como tambor, la tarima se puede tocar con el pie “pelado” (como se tocan los tambores con las manos) y con zapato, como se tocan los tambores con “baquetas”.
Al hablar de “baqueta” nos referimos a un par de palillos de diversos materiales, formas y dimensiones con las que se percuten los tambores. Éstas son de varias formas de la cabeza (ovalada, redondeada, ovalada-redondeada, redonda, lágrima, cilíndrica), de diversos materiales (madera de roble, maple, arce y haya); de plástico (poliuretano, nylon, grafito) y aluminio; con varias medidas, las A para orquestas en lugares cerrados, las B para lugares que necesitan más volumen y las S para tocar en la calle (con 10 combinaciones del diámetro de la cabeza y largo de la baqueta), con la cabeza cubierta (mallets) con plástico, fieltro y cuero; con la cabeza con varias terminales, como “escobillas” (brushes) de plástico, bambú y metal; con una “maraca”, o con “cascabeles”, y con combinaciones de éstas. Muchas están fabricadas pensando en géneros musicales como el jazz, el rock, el heavy metal, o la música “latina”.
Al pensar en el tipo de zapato usado para percutir la tarima no podemos suponer que es un “genérico” y cualquier zapato funciona. Yo diría que el zapato es un complemento y mediador de la percusión del pie, de ahí su importancia […]. No todo calzado es adecuado para bailar en cada región, y no cualquier tarima es usada […].
Si queremos mantener el sonido grave en la tabla [otra forma de nombrar a la tarima], el calzado debe propiciar ese sonido, por ello los huaraches sin suela, o con una recubierta mínima de caucho, para los hombres, y los zapatos de tacón bajo y ancho, con suela de cuero para las mujeres; si queremos sonidos agudos, los botines y botas para los hombres, y los zapatos con tacón angosto y alto para las mujeres.
A partir de ahí hay muchas combinaciones posibles, unas tienen que ver con la habilidad del bailador; si el zapato permite “redoblar” (hacer golpes dobles) al golpear punta primero (tarsos) y en seguida el talón, es adecuado; si el bailador no redobla así, sino alternando los talones, una bota de tacón ancho es útil; igual para las mujeres, una zapatilla alta y de tacón angosto dificulta el redoblar. Aunque las y los jóvenes van a la fiesta con sus mejores atuendos y los zapatos pueden ser de “moda”, aquellos que van a bailar saben que hay que usar zapatos cómodos y ya amoldados para poder bailar más y de manera más “descansada”; no obstante, si la ocasión es formal para el bailador, podrá sacrificar la comodidad por la “presentación” […].
Así que, si de bailar se trata, primero hay que indagar sobre la estética sonora que impera en la región, entenderla como un sistema tímbrico que incluye al zapato (usado o no) y a la superficie donde se zapatea. Entonces estará usted en condiciones de elegir un zapato (o no usarlo) que produzca el timbre deseado, y, por tanto, olvidarse de los zapatos genéricos Miguelito, Colonial, Eco y demás marcas […].
Usar o no Miguelitos, he ahí el dilema, yo diría que falta estudiar el asunto desde el escenario y contra el escenario, es decir, ¿qué papel tímbrico y sonoro juegan, en la representación escénica, los zapatos, al tocar todo con las mismas “baquetas”?
Los dejé de usar en ese año, la foto es de 2021.
Como bien lo plantea Martínez Ayala, aunque esté hablando específicamente del “baile de tabla” de la región de Tierra Caliente, el uso de los zapatos genéricos, es decir, los zapatos con clavos a los que él se refiere como “Miguelitos”, viene a perturbar la diversidad tímbrica de la tabla (una variante de tarima). Este zapato genérico con clavos es la razón principal del conflicto sonoro que quiero abordar desde mi experiencia como bailarina de danza folclórica mexicana dentro de algunas tradiciones de fandango, donde he participado como bailadora, lo que, además, me hace ser consciente y estar de acuerdo con lo planteado por Martínez. Sin embargo, quisiera desde aquí quitarle la propiedad de genéricos a los Miguelito, pues al tener una marca, podrían asumirse como específicos y diversos, y ya no como genéricos.
La marca de calzado de danza folclórica mexicana Miguelito es la más conocida y la mayoría de los bailarines tiene por lo menos un par de estos zapatos. Generalmente son de piel suave con suela de cuero, con un pedazo de plástico antiderrapante en el área del metatarso y clavos en el tacón y en la punta. Suelen producir un sonido muy fuerte al golpear el piso o la tarima con ellos.
Es importante decir que este tipo de zapatos son los que se usan para bailar muchos de los repertorios de la danza folclórica mexicana, pero probablemente esto no sea ningún conflicto si pensamos que la danza folclórica es una cosa (como ya lo expliqué antes) y la danza tradicional, otra. El problema surge cuando hacedores de ambas prácticas conviven, ya que los bailarines de danza folclórica, debido a su formación académica, han tenido poco contacto con algunas prácticas tradicionales, especialmente con la sonoridad del percutido de pies sobre las tarimas, tablas o artesas, y llegan a los fandangos o bailes queriendo participar y provocando una sonoridad incómoda para los bailadores y músicos tradicionales, porque usan estos zapatos genéricos. Entonces se vuelven los ignorantes de la estética sonora que impera en la región.
Aunque el inicio de este conflicto sonoro estuvo para mí en la convivencia de calzados en los diferentes espacios para la percusión de pies en la tarima, también resulta muy incómodo escuchar en los diferentes espectáculos de danza folclórica el timbre de los zapatos genéricos que suenan siempre igual. Incluso a veces se perciben ciertas discordancias entre los golpes de pies y la música.
De modo que este conflicto entre la tarima y los zapatos con clavos comienza sí en un contexto tradicional, principalmente en los fandangos, donde los bailarines de folclor se suben a la tarima y zapatean con sus Miguelito o cualesquiera otros zapatos con clavos, pero se extiende hasta las artes escénicas. Además, casi siempre que tengo la oportunidad de vivenciar alguna obra de danza folclórica mexicana o algún trabajo escénico donde se utilice el elemento de la percusión de pies, me parece que hay poco o un interés muy vago en algunas de las cualidades que están inmersas en esta acción tan aparentemente simple de golpear la tierra con los pies.
El tambor de pie amerindio, la metáfora de la diosa de la Tierra y el calzado sonante utilizado en la danza folclórica mexicana
Cuando recién comencé a pensar sobre el conflicto sonoro zapatos con clavos-tarima, me preguntaba sobre cuál sería la mejor manera de abordarlo desde mi práctica como bailarina de danza folclórica mexicana, conocedora de la tradición de fandangos mexicanos gracias al fandango jarocho que traté en mi tesis de maestría (Huerta, 2015), y concluí que esta vez probablemente habría que empezar por saber algún antecedente u origen de los zapatos con clavos, independientemente de la marca. No tuve mucho éxito, hasta la fecha nadie del campo ha sabido decirme, ni siquiera una mínima sospecha o suposición, o algún indicio que pudiera ayudarme.
Al haber fracasado en la búsqueda del origen de los zapatos con clavos, tomé otro camino y recordé entonces una conferencia que dictó Jesús Jáuregui en 2015, dentro del xvi Encuentro de Mariachi Tradicional en Guadalajara y Zapopan, Jalisco, México, titulada “La tarima (tambor de pie): el mayor instrumento musical americano. Metáfora de la diosa de la Tierra”. Jáuregui (2015) comenzó su conferencia diciendo:
El tambor de pie es el más grande instrumento musical amerindio, pero resulta que muchas veces no se le reconoce porque con frecuencia no está destinado sola o estrictamente a ser un instrumento musical. Ustedes tienen aquí en frente un tambor de pie impresionante que son las trajineras de los canales del México central. Probablemente, la mayor parte del tiempo las van a ver así y no se identifican como tambor de pie.
En esa misma conferencia, el antropólogo emérito del inah hizo énfasis en que la tarima nativa amerindia siempre está relacionada con la Madre Tierra y con el inframundo, con el poniente, con el mar y con los árboles que tienen que ver con la humedad. De hecho, la tarima se hace sobre todo de árboles como el chalate y la parota, que crecen en lugares donde hay mucha agua.
Hasta ahora he investigado poco sobre esta relación de la tarima con la diosa de la Tierra a la que Jáuregui se refiere, pero esta idea —la concepción de la tarima como un objeto musical: el tambor de pie— y mi práctica como bailarina de danza folclórica, que a su vez fue atravesada por la experiencia de ser bailadora en la danza tradicional, donde siento la percusión de mis pies desde los clavos en mis zapatos y desde la tarima, me hizo seguir observándola como un instrumento musical complejo y más allá de un simple cajón de madera.
Decidí entonces buscar el lugar de la tarima dentro de alguna clasificación organológica pensada desde una perspectiva americana. Así, en el artículo “Clasificación Sachs-Hornbostel de instrumentos musicales: una revisión y aplicación desde la perspectiva americana”, de los artistas Pérez de Arce y Gili (2013), la tarima como tambor de pie correspondía a los idiófonos de golpe directo (stroke idiophone), esto es, instrumentos que se percuten directamente con los pies del ejecutante.
De ahí, recordé que el mismo Jáuregui habló de una clasificación de tambores de pies hecha por él y el etnomusicólogo William Gradante, así que busqué un poco más de información sobre esto. En su artículo “La Tarima: Indigenous Instrument in the Mariachi Tradicional” (2010), el etnomusicólogo estadounidense nos presenta (aunque sin ilustraciones) un estudio organológico de la tarima, un elemento tan importante en el complejo cultural mexicano al que él llama “mariachi tradicional contemporáneo” como en el estudio histórico de la música de mariachi (el cual no abordaré aquí). En este estudio están descritas y categorizadas las numerosas variantes de la tarima contemporánea, de acuerdo con sus distintos materiales y métodos de construcción, considerándola un tambor de pie.
Gradante presenta una revisión de la literatura antropológica y etno-
musicológica en la cual rastrea la evolución y procedencia del tambor de pie encontrado en el oeste de México, la Alta California, y también tanto en los pueblos antiguos como en los contemporáneos del Gran Sudoeste Americano. Luego, traza una posible relación histórica entre los diversos tambores de pie en México y así postula que se puede ver la tarima como un vínculo potencial entre las tradiciones musicales precolombinas de México y las traídas al Nuevo Mundo durante los periodos de la Conquista y la Colonia.
La tarima es entonces una variante generalizada del tambor de pie amerindio y uno de los instrumentos sonoros de mayor alcance en México. A su vez, se utiliza en sus diversas variantes en diferentes contextos de danza tradicional. En la clasificación de Gradante, existen seis tipos de tarima (figura 1) y, en la clasificación de Jáuregui, hay cinco tipos.
La que yo considero como la séptima variante es precisamente la que se relaciona con la danza folclórica mexicana y fue propuesta por Jáuregui en la misma conferencia, al preguntarle si las tablas que les colocan a los huaraches de la Danza de los Viejitos del estado de Michoacán podrían tener una relación con la tarima. Respondió que sí, que en algunas manifestaciones los danzantes traen esa tarima o ese tambor de pie en los zapatos, es decir, que, de alguna manera, ese tambor de pie, vinculado con la diosa de la Tierra, se convirtió en objetos adheridos al cuerpo —en los tobillos, por ejemplo— y, para él, sería otra variante del tambor de pie-tarima.
Por supuesto que decir esto fue un gran atrevimiento del antropólogo. A otros expertos en el tema que conocen la historia de cómo fue conformada y creada la Danza de los Viejitos los perturba esta afirmación o propuesta, pero para mí fue fundamental para abordar el conflicto sonoro tarima-zapatos con clavos. A partir de la idea de comprender también a los clavos como una extensión del tambor de pie amerindio, me permito plantear este conflicto sonoro como una conversación entre cuerpos que suenan y, como tales, debería preocuparnos el sonido que hacen al percutir la tarima, la tierra o el piso, con los pies.
¿Cómo conversar?
Al proponer “conversaciones sonoras” y no “diálogos” busco evitar una perspectiva dualista y el consiguiente encierro entre dos, resaltando que no se trata de dos partes: “yo hago la tradición”-“tú la echas a perder” (con tus zapatos con clavos). Más bien, mi interés está en hurgar un poquito en el pasado, desconocer fronteras, estilos, pasos y todo lo que promueva rigidez e hiperseparación en lugar de sonoridades corporales, para, así, evitar negar o estereotipar al otro.
Para poder conversar, después de haber echado mano de una visión organológica y unificadora de la tarima con el propósito de resaltar una percusión
de pies amerindia y, por lo tanto, americana (del continente americano) que po-
dría haber existido desde antes de la llegada de los diversos migrantes que venían de Europa, y, atendiendo ahora al cuerpo sonoro de la persona bailante-sonante, propongo traer a cuenta algunas consideraciones de otras teorías sobre los orígenes de la tarima que nos acercan a la acción sonora que producen las variantes de percusión de pies. Así, la primera parte de esta conversación aborda la relación entre la teoría organológica, algunos aspectos geográficos de México y otros supuestos orígenes y usos de la tarima que podrían involucrar estéticas sonoras de otras culturas. A continuación, los puntualizo.
Las dos costas de México y la generalización andaluza
Es real que existe una relación casi automática entre la percusión de pies mexicana, ya sea de la danza folclórica o de la danza tradicional, y el baile flamenco. Esto se puede deber a muchas razones que no voy a compendiar en este trabajo, pero mencionaré dos que son las que vienen a cuento.
La primera, explicada por De la Rosa (2020:22) en su artículo “De bailes, fandangos y tarimas. Dilemas de un origen”, tiene que ver con que algunos investigadores proponen que ciertos géneros tradicionales, como el huapango y el son jarocho, están influidos por el zapateo andaluz. Sobre esto, y tomando en cuenta que a ambos géneros tradicionales les corresponde la variante número 4.0 de Gradante (una caja rectangular sin fondo de tablas clavadas), es necesario mencionar que en efecto esta variante, hecha a base del ensamble de tablas, predomina del lado del Golfo de México (de donde son estos géneros, principalmente el son jarocho) y podría tener algunas mínimas coincidencias con el zapateo andaluz.
Sin embargo, del lado del Pacífico, encontramos la variante número 3.3 (un tronco ahuecado con tallados terminales de cabezas y colas de animales), que consta de una sola pieza sobre la cual se ejecuta una percusión de pies distinta a la del lado del Golfo,, lo cual podría sugerir otra zona de influencia o una difusión de la que desafortunadamente se habla muy poco y que no es andaluza.
La segunda razón que mencionaré tiene que ver con que existe la probabilidad de que los zapatos con clavos que se utilizan en la danza folclórica se hayan simplemente copiado de los zapatos con clavos para bailar flamenco y, a partir de ahí, se hayan establecido otras relaciones ficticias que ya se asumen como verdaderas. Al respecto, Martínez Ayala (5 de julio de 2021), nuevamente nos dice:
Me parece que el zapato para folclor mexicano se conforma a partir del flamenco. Los españoles le han puesto especial interés a la anatomía y fisiología del pie del bailarín/a, las lesiones y las enfermedades crónicas derivadas de la práctica dancística; por tanto, hay un mayor detalle en estudiar al zapato como mediador, no sólo en su aspecto exterior y tímbrico, sino también en su interior y [en la] morfología del zapato de danza.
Personalmente considero que esta relación es sólo copia de un elemento (los clavos de los zapatos para bailar flamenco) a otro (los zapatos para bailar danza folclórica mexicana). El zapato flamenco sí responde a una preocupación tímbrica, mientras que no sucede lo mismo con el zapato con clavos para la danza folclórica mexicana. Los clavos simplemente están clavados al tacón y a la punta del zapato, y no existe un estudio ni mucho menos una preocupación por la variedad tímbrica que resulta de su fabricación. Basta con ir a varios espectáculos de danza folclórica mexicana y comparar el sonido de los zapatos que se usan para bailar: es igual en todas las compañías de danza folclórica. Lo que sí considero es que, gracias a la relación recurrente que se hace entre el zapato con clavos y el zapato para el baile flamenco, en algún momento, dando esto por hecho y sumado a todas las afirmaciones y suposiciones de investigadores de renombre, se le pusieron clavos a un zapato para tratar de imitar alguna estética del flamenco. Y de ahí se propuso un zapato genérico (zapatos con clavos) para bailar casi toda la danza folclórica mexicana.
Esto siempre hace pensar que nuestra percusión de pies (ya sea de la danza folclórica o de la danza tradicional) tiene también una estrecha relación con este baile, cosa que me resulta muy difícil de asumir porque, también a partir de mi poca experiencia con el baile flamenco, los principios motores de éste, la danza tradicional mexicana y la danza folclórica mexicana se sienten muy distintos.
El Pacífico: el supuesto hijo de Oceanía y padre de la artesa
El origen de la artesa, la variante número 3.3 de Gradante, es atribuido por algunos investigadores a Oceanía. Esta hipótesis en realidad ha sido muy poco estudiada, según lo explica De la Rosa (2020:24), e incluso ha sido puesta en duda por Jáuregui, para quien la tarima existía en México desde antes.La controversia se da porque también otros investigadores de renombrehan afirmado que no existen elementos que confirmen el origen africano ni mesoamericano del idiófono; sin embargo, el origen de Oceanía es plausible, dicen, porque pudo haber venido de Filipinas por conducto de la Nao de China durante la Colonia.
Este tipo de tarima, llamada artesa, corresponde a un objeto cotidiano al que se le da uso también para bailar. Puede ser desde un tronco ahuecado, donde se coloca el alimento para los animales, una canoa que se volteaba para bailar encima de ella, o propiamente ya una caja de madera con una cabeza y cola de toro o de caballo tallada en sus extremos, donde bailaba sólo una pareja.
África: la esperanza de todos
No podía dejar de mencionar la teoría de también un supuesto origen africano de la tarima, fundamentada en que las formas de bailar sobre ella remiten a rasgos que podrían revelar una cierta corporalidad de origen africano (movimientos desenfadados de los brazos, vigor en taloneos y, específicamente en la mujer, contoneo de cadera y levantamiento de falda).
Sin embargo, este argumento sobre los gestos corporales (De la Rosa, 2020:27), acompañado por que la rítmica podría también relacionarse con una influencia africana en la percusión de pies y en el tamboreo de algunos instrumentos musicales, dificulta la relación con la región de Tierra Caliente, pues se considera que la variante artesa-tarima, al acercarse al centro del país devino tabla (variante 2.2 de Gradante) en los estados de Michoacán y Guerrero (De la Rosa, 2021) y tarima (variante 4.0 de Gradante) para bailar los sones de tarima en Tixtla, Guerrero. La corporalidad en ambas (tabla-tarima y tarima) es muy estática de la cintura para arriba y las mujeres no mueven la cadera al bailar, como lo harían las mujeres de la costa del Pacífico. De seguirse esta teoría, el baile de la Tierra Caliente o los sones de tarima no tendrían elementos africanos por estar más al centro o, por lo menos, no de ésos que siempre se refieren como “africanos”.
Persona bailante-sonante
Para establecer la primera conversación es necesario asumir un cuerpo sonoro. Siendo yo misma parte del conflicto en estudio, tuve que alejarme un poco de mi propia práctica con la intención de ver el aspecto sonoro tan importante que quería abordar. Tuve la necesidad de colocarme en la misma categoría que las demás personas que utilizan la percusión al danzar y decidí nombrarnos “personas bailantes-sonantes”.
Jáuregui (2013) plantea que es un hecho recurrente la omisión del tambor de pie amerindio en los libros sobre la historia y la clasificación de los instrumentos musicales: incluso en los relatos de viajeros, informes de etnógrafos y análisis de etnomusicólogos esta ausencia es común porque no se hace alarde del cuerpo del ejecutante, especialmente de los pies, como productores de sonido o como instrumento musical, ya sea de manera directa, es decir, golpeando contra el piso, o de manera indirecta, solamente a partir de los movimientos del bailador (persona bailante-sonante), de sacudimiento o entrechoque. Él explica que de ahí viene que en los documentos sólo sean reportados los aditamentos sonoros en la vestimenta o directamente prendidos al cuerpo, por ejemplo: sonajas de cintura, de pantorrilla o de tobillo, como es el caso de los ténabaris;o simplemente algunos colguijes adheridos al cuerpo que, cuando éste se mueve, producen un sonido de acompañamiento (Jáuregui, 2013). El cuerpo sonoro del ejecutante, entonces, ha tenido una ausencia notable en lo que al tambor de pie amerindio se refiere.
Esta situación, la de no hacer referir el cuerpo del ejecutante, me remite a un concepto que se elide cuando hablamos de la dupla bailarín-músico, una relación que se siente tan desvinculada que nos llegamos a preguntar si fue primero el movimiento o el sonido. Se trata del concepto de “artisticidad amerindia” del etnomusicólogo Rafael Menezes Bastos que congrega las diversas artes de forma integrada y cinestésica en muchos contextos sonoros de los pueblos amerindios de la actualidad (Cohen, 2018:19); compromete un conjunto de prácticas y características de las culturas amerindias y no separa el movimiento de la sonoridad.
El cuerpo sonoro que percute la tarima, el piso o una superficie con los pies posee una artisticidad integrada, por lo tanto, no es posible separar el sonido del movimiento. El principio de su ejecución no parte tampoco de la organización del sonido, como lo haría la música. El cuerpo sonoro es de un artista sonoro que no es ni músico ni compositor. Así, la persona bailante-sonante no es bailarina ni coreógrafa. Es una creadora de ritmos o figuras rítmicas que no podría realizar sin los elementos que la relacionen ya sea con una tradición determinada, con la formación en el arte de la danza o con un amateurismo genuino para percutir la tierra con sus pies.
Conversación por contextos
Después de abordar la tarima como un elemento muy importante en la percusión de pies en México, así como de recorrer una visión organológica y las diversas teorías sobre sus orígenes, decidí proponer dos conversaciones sonoras más (la segunda la abordaré en el siguiente apartado). Esta conversación por contextos está integrada por los contextos de los fandangos que determinaron y detonaron este trabajo. En algunos yo misma participé como persona bailante-sonante, pero hubo otros en los que nunca tomé parte, pero que llamaron mi atención por la similitud que presentaban con la diversidad de contextos en México. Especialmente, me refiero al caso del fandango caiçara, del sur de Brasil, cuya primera cosa en común con México es la tarima.
La primera relación que establecí con el fandango caiçara de Brasil fue cuando asistí a un concierto de música del Sotavento veracruzano. Había personas vendiendo ropa y calzado para la fiesta del fandango jarocho, y vi unos zuecos (o tamancas) que, sin pensar, compré. En aquella época no investigué nada sobre los zuecos y nunca había ido a un fandango donde bailaran con ellos, pero me parecía que, en el pasado, en algún momento, las personas los usaban para bailar sobre la tarima y tal vez por eso estaban vendiéndolos ahí. Después de eso, leí lo siguiente sobre el fandango caiçara en Brasil:
Se usan otros instrumentos de percusión además de los panderos, el principal son las tamancas o zuecos que usan los varones para el batido o zapateado. Estos zuecos cubren la parte superior del empeine y los dedos de los pies con piel, mientras la suela es enteramente de madera del árbol de canela o laranjeira, madera dura para que la tamanca sea resistente y sonora. Las tamancas son hechas de madera dura como la canela, laranjeira, jacaranda costera o naranjo. En su ejecución se intercalan palmas y tamancas, de acuerdo a la marca y a las indicaciones del Mestre. La función de las tamancas es hacer sonar al zapateado. Algunos estudiosos de este tipo de fandango afirman que se adoptaron las danzas españolas y portuguesas para formar el fandango caiçara agregando el carácter local a lo español, por ejemplo, la sustitución de las castañuelas por las tamancas. (Gottfried, citado en Sevilla, 2013:67)
La percusión de pies en este fandango me hizo, primero, viajar a Brasil, donde pretendía aprenderlo y acercarme al origen de su tarima y sus tamancas, pues me atraía la idea de vincularlo con la visión unificadora de la tarima como tambor de pie amerindio y así continuar sosteniendo que el tambor de pie-tarima podría ser extensivo en todo el continente. Por eso, en un primer momento, realicé una pequeña búsqueda sobre la presencia de ese tambor de pie en más lugares de América, lo cual me llevó al comienzo de una clasificación de tambores de pie a partir de sus contextos: contextos de danza tradicional, contextos amerindios gráficos y contextos de danza folclórica.
Cabe resaltar que esta primera aproximación la realicé considerando que cualquier superficie percutida con los pies y realizada con un tipo de calzado específico o un objeto sonante adherido al zapato sería una especie de tambor de pie. De esta forma, la clasificación quedó de la siguiente manera:
Tambores de pie en contextos de danza tradicional
Tambor de pie de los seris, México (variantes 5.0 y 5.1, además de 4.0 ahora que ya no se usa el caparazón de tortuga)
Tarima cora, México (variante 3.0)
Ténabaris de los mayos y los yaquis, México
Cascabeles en la Danza de los Cúrpites, México
Huesos de fraile (coyolis) en las Danzas de Concheros, México
Huesos de fraile y zapatos duros en la contradanza de Huamanchuco, Perú
Calzado sonoro para el fandango de Potosí, Bolivia
Tambores de pie en contextos amerindios gráficos
Tabla de Tierra Caliente, Michoacán y Guerrero, México (variantes 2.0, 2.1 y 2.2)
Tambores de pie en contextos de fandango
Tarima del sur de Veracruz, México (variante 4.0)
Tarima de Tixtla, Guerrero, México (variante 4.0)
Tabla o tarima de Tierra Caliente (Michoacán y Guerrero), México
(variantes 2.0, 2.1 y 2.2)
Tabla o tarima del fandango mariachero en el noroccidente de México (una creación a partir de las variantes 3.1 y 4.0)
Artesa de la Costa Chica, Guerrero y Oaxaca, México (variante 3.3)
Tablado y tamancas en el fandango caiçara, Brasil (podría asociarse con la variante 1.3)
Tambores de pie en contextos de danza folclórica
Almud del baile de jarana en Yucatán, México
Tablas que se colocan en los huaraches para bailar la Danza de los Viejitos, Michoacán, México
Zapatos con clavos en la danza folclórica mexicana
Tamancas en la Dança do Vaqueiro do Marajó, Pará, Brasil
Zapatillas y zapatos duros en la cueca chilena, Chile
Cotizas en el joropo de Colombia y Venezuela
Esta primera clasificación, que responde a la conversación entre la idea de tambor de pie, los contextos posibles donde podría encontrarse y su amplitud intencionada en América, la realicé porque en un inicio pretendía establecer un vínculo con el fandango caiçara del sur de Brasil. Sin embargo, la apropiación de la idea propuesta por Jáuregui, de que cualquier objeto adherido al calzado es una especie de tambor de pie o de que cualquier objeto, aunque no sea expresamente para percutir con los pies, se considere tambor de pie, poco a poco me empezó a parecer ambiciosa y generalizadora, pues, en mi opinión actual, cada lugar tiene sus propias historias y devenires con la percusión de pies: ésta nunca va a responder a un solo origen ni a una sola forma de manifestación o extensión, por lo que difícilmente puede englobarse en un mismo objeto (tambor de pie). Más aún, se excluyen diversidades y me coloca en una labor interminable de rastreo de calzado, de sus usos, contextos y estéticas sonoras regionales en todo un continente.
Conversación por tarimas, objetos sonoros y calzado sonante contemporáneo
Considerando que todas las manifestaciones sonoras en los diversos contextos mencionados responden a usos y orígenes distintos, y que por eso no todas pueden considerarse especies de tambores de pies, es necesario desprenderme de la idea de Jáuregui —la de que cualquier objeto es un tambor de pie— para conversar ahora de manera más especializada sobre los elementos de una misma especie y considerando que las personas bailantes-sonantes pueden pertenecer a diversas tradiciones o ser artistas escénicos. Así, tendremos diversas expresiones sonoras dentro de cualquiera de estos grupos:
Tarimas, tablas, almudes o tablados (que corresponderían al tambor de pie ya diseminado)
Objetos atados a los pies: cascabeles, huesos de fraile (elaborados con las semillas del fruto del árbol ayoyote), ténabaris (capullos de mariposa), etcétera
Objetos adheridos al calzado (pueden ser tablas, clavos u otros materiales)
Cualquier calzado ordinario pero sonoro al ser percutido
Conclusiones
La percusión de pies a partir del concepto de “tambor de pie amerindio” y sus diferentes formas sonoras de permanencia en México pone en la mesa tres hechos muy importantes sobre los cuales habrá que seguir reflexionando: 1) la existencia de una percusión de pies americana, desde los Estados Unidos hasta el sur de Brasil; 2) la existencia de una estética sonora (o varias estéticas sonoras) que la danza folclórica no siempre atiende porque se ha preocupado más por el movimiento que por la sonoridad, reproduciendo e imitando (desde el movimiento) antes que entendiendo sobre sonoridades; y 3) la permanencia viva y palpable de esta percusión de pies, principalmente en México.
Referencias
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