Aportes conceptuales y prácticos para un multinaturalismo del cuerpo en escena del performer de danza folclórica mexicana
Juan Carlos Palma Velasco
Introducción
He mencionado ya en textos anteriores (Palma, 2016 y 2017) mi interés en el carácter diaspórico, polimórfico y contradictorio de la identidad, y en los modos en que ésta se expresa y materializa a nivel performático. En mi trabajo como creador escénico, la identidad se ha hecho presente continuamente como recurso poético, discursivo y dramatúrgico, pero no fue hasta hace poco que comenzó a interesarme aún más el potencial que en ésta se vislumbra como herramienta para detonar procesos, marcos de investigación y prácticas que estimulen, revitalicen e intensifiquen nuestra presencia y expresividad como bailarines o performers, y que nos permitan vivir (o al menos acercarnos a) otras experiencias de CUERPO.
Hoy en día me encuentro explorando aquel juego de posibilidades que despliega lo identitario desde sus dimensiones encarnadas o expresadas con y desde el cuerpo, lo anterior con el objetivo de proponer una serie de herramientas que favorezcan el trabajo escénico y que permitan expandir nuestros horizontes realizativos e interpretativos al disponernos para distintas situaciones escénicas y performativas.
Una de las críticas más comunes a la escena folclórica mexicana es que ha configurado una serie de imágenes que, a manera de REpresentaciones (corporales) identitarias, amalgama y nutre un pensamiento global (uniforme, de conjunto) en torno a la “mexicanidad”. Estas imágenes se alimentan de formas y expresiones de identidad locales que provienen del ámbito de lo popular, de lo indígena o de todo aquello que no encaja (o no del todo) dentro del paradigma de las bellas artes (europeas y occidentales) y se reelaboran para ficcionar nuestro sentido de pertenencia desde la lógica de Estado-nación, que, indudablemente, también conlleva una dimensión encarnada (hecha cuerpo en el cuerpo).
Mi interés con la elaboración de este boceto conceptual (y creativo) es invitar a un pensamiento fronterizo que vislumbre puentes entre formas epistemológicas y ontológicas desde otros horizontes que pueden parecer discordantes o distantes, pero que desde, por y en la experiencia corporal han cobrado sentido al interior de una práctica conformada por una diversidad de saberes encarnados: la danza folclórica mexicana.
PARÉNTESIS (1)
Práctica: imágenes encarnadas de la mexicanidad
1.Piense en una imagen que tenga para usted alguna relación con la mexicanidad. Tómese algunos segundos para analizarla. ¿Cuáles son sus elementos? Enlístelos. ¿De qué está hecha?
2. Realice ahora un movimiento que, para usted, pertenezca o refiera a la danza folclórica mexicana.
3. Ahora teclee en cualquier buscador de internet “danza folclórica mexicana” y observe las imágenes encontradas.
4. Reflexione. ¿en qué se parece todo lo anterior? ¿qué relación tiene ello con su propia identidad? ¿en qué medida se identifica con todas esas imágenes?
Primer punto de inflexión: (en Facebook)
Aun a pesar de las críticas y de la evidente distancia entre realidad y representación, el valor de la danza folclórica mexicana como práctica académico-artística radica en que ha delineado sus procesos en una zona fronteriza en la que fluyen y confluyen tanto saberes propios de los espacios académicos (e institucionalizados del arte) como otros que se producen fuera de ellos. Así, sostiene parte de su episteme en la creación de puentes entre teoría y práctica y articula una búsqueda constante E-N-T-R-E métodos de diversas disciplinas, como la antropología, la filosofía, los estudios del cuerpo y del movimiento, entre otras. A todo esto, se integra la experiencia de hacer/aprender las danzas provenientes de múltiples contextos rituales y festivos (a veces in situ), para (posteriormente) desarrollar procesos artísticos que permiten vislumbrar una gran diversidad de modos de transmisión de las danzas, distintas tecnologías del cuerpo implicadas en su realización, así como distintos modos de producción de la cultura que ponen en relación lo local y lo global.
En este tenor, la principal tarea del bailarín (¿artista?) de danza folclórica ha sido por muchos años la de replicar/encarnar esas corporalidades (que se accionan/performan fuera de los espacios teatrales) y fungir como un agente “traductor” de ellas en espacios de teatralización. Para conseguirlo, se vale de algunas técnicas como la observación participante, la sistematización en el aprendizaje de las danzas, el empleo de herramientas para potenciar el trabajo expresivo del cuerpo en escena, así como la integración de lenguajes propios de la caja negra.
No entraré en discusiones (ya agotadas) sobre la vigencia y la validez (o no) de las representaciones nacionalistas en la escena contemporánea mexicana, pues lo que me interesa ahora es proponer modelos de práctica que piensen al bailarín folclórico como un agente traductor. Con esta intención, integraré una noción fundamental dentro de nuestra práctica: el concepto de “traducción performática” (Islas, 2016), mismo que en su operatividad tiene implicaciones en la experiencia corporal (y desde luego en la experiencia identitaria) de quien encarna y performa estas danzas.
Con lo anterior no busco acentuar las diferencias o provocar un choque entre contextos y formas de pensamiento. Por el contrario, me interesa complejizar la práctica de la danza folclórica investigando su traducibilidad y la aplicabilidad de otros conceptos para el diseño de experiencias, búsqueda de estados corporales sensoperceptivos y el desentrañamiento de distintas capas de presencia, con lo que, considero, se potencializa el ejercicio performático y escénico de los artistas del cuerpo, especialmente de aquellos que trabajamos con materiales de otras autorías o de otros referentes culturales, apelando siempre a una ética en y de los procesos de traducción.
Colocaré entonces sobre la mesa algunas preguntas a manera de guía para comenzar con este recorrido conceptual y experiencial: ¿Cuáles son las implicaciones encarnadas de la identidad en el (la) bailarín(a) folclórico(a)? ¿Cómo inciden en su cuerpo el material y la experiencia de otro ser-cuerpo? ¿Es posible pensar en el(la) bailarín(a) folclórico(a) como una entidad polimórfica, toda vez que entra en vínculo directo y repetitivo con otras corporalidades?
No somos más que la performance de nosotros mismos
Una de las constantes a las que me he enfrentado continuamente como bailarín y performer es que la mayoría de los coreógrafos o directores de escena con los que he trabajado tienen sus ideas ya definidas, o al menos previsualizadas de aquello a lo que quieren llegar (en términos de discurso escénico), pero pocos son los que desarrollan maneras de colocar esas ideas en el cuerpo. Como creadores muchas veces tenemos claro el QUÉ, pero pocas veces tenemos claro el CÓMO. Así, el proceso de encarnación y significación de las ideas y sus tratamientos en la experiencia del performer se vuelve una tarea más compleja, en tanto que una representación no sólo se define por las ideas que ésta materializa, sino por las experiencias que apertura y detona, por los comportamientos que despliega y por los territorios de enunciación que hace posibles para quien la interpreta. Es entonces que la performatividad de una obra vislumbra posibilidades infinitas porque cada puesta en escena performativa, danza, obra, pieza, acción, etc. deviene como entidad per se y, por lo tanto, sus materialidades despliegan un campo de posibilidades diversas e inacabadas para delinear sus propios CÓMOS (sus propias maneras de materialización), lo cual exige del artista (performer) una gran capacidad de adaptación, de migración de sí mismo y de deconstrucción continua de lo que es y de lo que su cuerpo puede hacer.
Segundo punto de inflexión:
La performatividad con la que performas una performance no te funciona para performar todas las performances.
La performatividad (como la identidad) se acciona (y se transforma) como
la respuesta individual a los estímulos de un CONTEXTO
O.
La primera vez que caí en cuenta de lo anterior llevaba ya algunos años bailando folclor mexicano (o folclor escénico, para evitar confusiones). Aún era estudiante en aquel entonces y todo parecía sencillo, el score siempre había sido el mismo: subir al escenario, dibujar una sonrisa en el rostro y mantenerla todo el tiempo en escena, procurar de vez en cuando desbordar gritos de alegría y sostener una postura erguida. Nada que al cuerpo le fuera difícil.
PARÉNTESIS (2)
Práctica: Score. Sosteniendo la sonrisa-máscara
1.Póngase de pie con la mirada al frente y dibuje una amplia sonrisa en su rostro, procurando mostrar los dientes.
2.Reproduzca la siguiente pieza musical:
3.Sostenga la sonrisa desde el primer segundo y hasta el último momento de la pieza musical.
4.¿Cómo se sintió? Descanse, respire y continúe…
Sin embargo, con el paso del tiempo y después de repetir un número incontable de veces el mismo score en escena, comencé a preguntarme a conciencia: ¿De cuántas maneras puedo activar una secuencia de acciones en mi cuerpo no sólo a nivel físico sino con implicaciones subjetivas? ¿Cuántas provocaciones puede un score proponerle a un cuerpo? Desde entonces, en mi labor como bailarín (performer) y creador, me he volcado no sólo al desarrollo de acciones en escena con su respectiva fisicalidad, sino a la apertura hacia el mundo infinito de experiencias que dichas acciones despliegan y proponen a cada cuerpo.
Aquello a lo que muchos llaman presencia escénica yo lo defino, no desde una cuestión formal como una imagen exterior o una máscara, sino como la encarnación de la misma, la huella experiencial de “estar en ella” y permitirse ser afectado por dicha situación, acción, idea o imagen. Esto rebasa las acciones bien estructuradas (o, hablando de danza, la pulcritud en la técnica) y tampoco es algo que pueda asemejarse a retratar una imagen física proveniente de fuera o de la experiencia de alguien más. El “como si” no existe sino un sello personal transformador y consciente puesto en la acción realizada. Desde luego hay una organización eficiente de las energías puestas en la técnica, pero además de esto se requiere habitar y habilitar un estado de conciencia entre (tu) adentro y (tu) afuera, hallarse en una especie de umbral perceptivo que, además de ser distinto para cada situación escénica, debe renovarse constantemente al interior de cada presentación para no agotarse en sí mismo.
El sentido de la presencia no se halla entonces al colocarse la máscara (de la sonrisa o de cualquier otra acción/situación), sino en la huella que ésta nos deja cuando ya no la llevamos puesta. En ausencia de la máscara (o de la acción), nos permitimos evocar (habitar) nuevamente la experiencia y encontrarnos en ella. Para mí esto constituye la presencia, de tal manera que, si nos colocamos nuevamente la máscara o volvemos a la acción, la experiencia seguramente se volverá otra.
Uno de mis primeros retos como intérprete llegó cuando debía representar a un tecuán en una escenificación sobre los rituales nahuas de petición de lluvias en la montaña de Guerrero (Atlzazilistle). Apenas tenía unos veintidós años y las únicas herramientas de performatividad que conocía para ese entonces eran mi sonrisa y la vaga idea de un cuerpo festivo en escena (mismas que podemos encontrar en la mayoría de las escenificaciones folclóricas de carácter nacionalista). En aquel entonces recuerdo haber solicitado a mi coreógrafo las herramientas necesarias para acercarme a la corporalidad de un tecuán, puesto que yo me encontraba en una situación de “choque corporal” y con el temor de no poder interpretar el papel por carecer de un cuerpo robusto y fuerte (que, ahora estoy seguro, no es un factor determinante para poderlo representar), pero además por no haber vivido algo muy importante y necesario para comprender la realidad corporal del tecuán: la experiencia de pelear a puño limpio.
Así, comenzamos un proceso de entrenamiento que incluyó algunos elementos de box amateur combinados con la observación y el análisis de la técnica de algunos peleadores de la montaña de Guerrero. En sesiones prácticas, exploramos distintas formas de golpear a puño limpio, usando la máscara como elemento de protección; aprendimos a protegernos los nudillos, a generar conciencia de las zonas más sensibles del rostro para evitar lastimarnos, y utilizamos protección debajo de la máscara.
Pero, a pesar de todas estas medidas, mi compañero de duelo y yo pronto comenzamos a vislumbrar que aquella simulación de pelea dejaba de serlo y se tornaba en verdadera provocación, ya que la energía que empleábamos “técnicamente” para cada movimiento, para cada golpe y contención, despertaba
en nosotros
y en cada ensayo
un verdadero estado impulsivo de rabia
y una pulsión
casi instintiva
de defensa.
Me atrevería a decir que tal vez existe una relación directa entre la acción de golpear o de realizar movimientos directos, pesados, repentinos y contenidos con la producción de adrenalina y testosterona a nivel bioquímico. José Carlos Saló (citado en Rodríguez, 2019), médico de la federación española de rugby, confirma que, después de jugar un partido de futbol o participar en cualquier deporte que requiera fuerza, la producción de testosterona puede aumentar hasta en un 30%.
A partir de ese momento comencé a enlistar una serie de inquietudes sobre la importancia de ejercitar la performatividad en el bailarín (artista/performer) de danza folclórica de manera paralela al trabajo que requiere de técnica para la ejecución de las danzas.
En muchas ocasiones, la performatividad es algo que el bailarín debe construir por cuenta propia o descubrirlo durante el proceso, incluso ya estando en el escenario. Así, la performatividad no se puede transmitir de un cuerpo a otro de forma exacta, porque la performatividad con la que cada persona performa tiene que ver con el cómo esa persona se performa a sí misma y también con la forma en que percibimos el mundo a través de nuestros sistemas de percepción. Esto, claro, plantea una experiencia singular en cada contexto en el que ACTUAMOS nuestro cuerpo. Desde luego es posible transmitir a otro cuerpo algunas consignas (a manera de scores) que ayuden a percibir y mirar una realidad o fenómeno, pero esta labor siempre va a ser concluida y continuada desde la experiencia de aquella otra persona. La performatividad es entonces aquello que fluctúa entre lo que un contexto nos propone y la posibilidad que tenemos como sujetos de configurar, habitar, significar o transformar esa realidad desde nuestras propias experiencias actuándola.
Primera metáfora: La quimera y los desbordes trans-genéricos de la identidad
Judith Butler (1998) se refiere a la performatividad como el proceso de instauración de realidades por medio de actos corporales autoreferenciados que cuestionan la noción esencialista de identidad en tanto que devienen de la encarnación (embodiment) de un repertorio de acciones culturales e históricas y de las reinterpretaciones que cada sujeto puede elaborar de ellas, incluyendo también los mecanismos y medios con los que produce esas reinterpretaciones.
También alude a la performatividad como aquella condición que niega los efectos “de verdad” del género y que reafirman la falsa ilusión de la identidad como algo estable. Por tanto, lo performativo alude a la posibilidad de
repetir (repetir) (repetir) (repetir) (re_petir) (REpeTir) (RePeTiR) (rePE..) las normas que giran en torno a la producción social del género y de hacer posible la emergencia de otras maneras de actuar/realizar/intervenir (y a su vez desplazarnos de) dichas normas.
Al respecto de la idea de género que la autora manifiesta en este ensayo, deseo aclarar que no me limitaré a ella, sino que deseo abrir la reflexión sobre las vías de construcción de las identidades a partir de otra acepción, cuando hablamos de “géneros” como divisiones o taxonomías que se anteponen a nuestro devenir y enmarcan nuestro sentido de pertenencia e identidad en el mundo. Lo “genérico” (o el genus) se relaciona etimológicamente con una tendencia natural a clasificar aquello que nace de una misma manera o que tiene una sola raíz, linaje o especie (Castañeda y Soler, 1998). Por eso considero necesario replantear esta tendencia genérica de lo identitario y pensar la producción de las identidades hacia dimensiones más performativas que nos alejen de aquella idea de cuerpo acabado y que permitan, por el contrario, expandir las posibilidades del ser hacía lo múltiple, el desajuste y lo inagotable, y siempre en relación con la alteridad.
A propósito de lo anterior, hace algunos meses charlaba en casa con Clemente Ramírez, un joven amigo wirrarika (wixárika) de San Andrés Cohamiata, quien ahora se encuentra en preparación para convertirse en marakame. Durante nuestra plática se hizo presente la complejidad que este paso conlleva dentro del universo wirra, y es que, según sus palabras, ser marakame implica algo más que sólo tomar decisiones y estar a cargo de las ceremonias. Te exige ver el mundo con una segunda mirada: “Es como ponerte unos lentes o una pantalla en los ojos con la que puedes ver cosas que normalmente no ves y que además te ayuda a entender otras cosas del mundo que a veces no entiendes, no importando si eres wirra o teiwarixi (mestizo, blanco)”.
Esta referencia a una “segunda forma de mirar” no sólo tiene implicaciones en nuestro nivel de percepción del mundo, sino también en el cómo nos percibimos a nosotros mismos, en la autoconciencia. Nos propone un sentido de apertura estésica, aquella condición de porosidad que de forma singular desarrolla cada persona para percibir el mundo (Mandoki, 2006), que complejiza la realidad y relaciona nuestro pasado y presente por medio de acciones transformativas en contextos situados, como lo es la acción ritual. Para Clemente, el aceptar este don de ver, también llamado Nierika, se relaciona con la posibilidad de establecer una serie de negociaciones entre el mundo material y el mundo al que llamamos imaginario, pero a su vez con la capacidad de desdoblarse y permitirse habitar otras formas de sí mismo. En sus propias palabras, “para ser marakame tienes que aprender a ser una persona de bien, pero al mismo tiempo tienes que poder volverte hikuri (peyote), otras veces venado y en otras sólo ser persona, aunque en las fiestas (en los rituales) puedes ser dos o las tres cosas al mismo tiempo”.
Esta posibilidad de desplazarse del yo y de poner en juego una condición múltiple de nosotros mismos implica una suerte de juego (performativo) que nos invita no sólo a instaurar otras realidades espacio-temporales, sino a desplazarnos de nuestras propias ontologías y epistemologías, y con ello desdoblar la producción de la identidad en términos de una corporalidad intermedial, liminal o trans.
PARÉNTESIS (3)
Escanee el siguiente código si desea conocer más sobre
pensamiento wixárika. Si lo decide, también puede saltar
al siguiente párrafo.
Me pareció necesario mencionar la charla con Clemente, ya que con ella se abrieron muchas preguntas respecto a la manera en que nos performamos en el mundo quienes vivimos dentro de las lógicas moderno-occidentales. Si bien para Clemente no existe separación entre lo cotidiano y lo ritual, en cambio existe un tipo de coexistencia entre múltiples mundos: el mundo que se configura en el ritual coexiste con el mundo terrenal, el mundo wirra coexiste con el mundo teiwarixi (occidental). Pero también “hay momentos específicos (como en los rituales) en los que todos los mundos se juntan y se tocan”, dice, “aunque hay otros momentos en los que se separan un poco más”. Así los wirra tienen la posibilidad de moverse entre mundos (como intermediarios), algo que los teiwarixi (mestizo-blancos) no conciben.
Este tránsito entre mundos se relaciona con el desdoblamiento de la persona en múltiples capas que devienen de aquella coexistencia entre realidades (culturales) y también con la experiencia de actuar en tránsito entre ellas o de establecer experiencias intermedias que cuestionan lo genérico de la identidad. Esto no sólo hace posible el pensar en un polimorfismo del ser-cuerpo y en encarnar un sinfín de posibilidades con ello, sino en configurar un cuerpo actuante que se desplace entre mundos o que provoque mediaciones entre realidades que pueden parecer contrarias.
La filosofía ch’ixi de Silvia Rivera Cusicanqui (2018) nos propone una alternativa para pensar un mundo alejado de binarismos, un mundo que resquebraja las nociones genéricas y nos explica la complejidad en torno a estos mundos coexistentes. En su obra, Cusicanqui analiza la performatividad dentro de la producción de las identidades indígenas en la contemporaneidad latinoamericana y replantea las dinámicas de lo identitario como un entramado múltiple de elementos opuestos que coinciden en un mismo lugar. Ch’íxi es una mezcla rara donde se puede ser blanco y negro a la vez, donde conviven globalidad y localidad, refiriéndose con ello a la coexistencia de elementos múltiples (y aparentemente contrarios) que no chocan, sino que cohabitan y constituyen una especie de sujeto intermedial.
Desde esta mirada, la identidad se desborda y fisura las dinámicas sociales y genéricas de la actualidad, para crear espacios de negociación, resistencia y camuflaje (adaptación) que reformulan y reelaboran las dinámicas del mundo occidental, en tanto plantean condiciones “contaminadas” de identificación que bordan tejidos interculturales y transculturales, los cuales desde luego atraviesan los cuerpos.
Un ejemplo de ello es el trabajo de Lukas Avendaño, un artista muxe que se sitúa habitando esta intermedialidad y refiere constantemente la metáfora de la quimera como una figura que encarna la contradicción, a partir de la cual establece distintos medios de supervivencia en contextos hostiles creados por las dinámicas moderno-mundiales.
Esta idea de cuerpo quimérico desplegada por Lukas surgió durante un taller compartido con mi grupo de estudiantes en la endf donde nos pidió construir nuestra propia quimera bajo la consigna de pensar en que cada uno de los elemen-
tos que le dieran forma estuviera ahí (en el cuerpo) por algo, y que fueran elementos que ayudaran a sobrevivir y adaptarnos a contextos diversos en este mundo de múltiples capas. De esta manera, pensar en cuerpos polimórficos, cuerpos con alas y branquias, con garras y hocico pequeño, con aletas y pezuñas, volvía posible la coexistencia de lo contrario en nuestros propios cuerpos y nos invitaba a asumirnos como entidades multiculturales y adaptables, poniendo en juego nuestras propias historias y formas de ver el mundo. Esta imagen de cuerpo multianimal detonó una serie de juegos y exploraciones de movimiento posteriores, que se materializaron en pequeñas danzas quiméricas.
PARÉNTESIS (4)
Práctica: Construyendo una danza quimérica
Utilice el siguiente score para elaborar su propia versión de esta danza:
1.Explore las siguientes afirmaciones como detonantes de movimiento (explore cada imagen de forma individual durante unos minutos):
Mi columna es una serpiente de agua, sigilosa, veloz.
Mis garras son largas y filosas, rasgan el aire y la tierra.
Mis alas son pequeñas pero poderosas, se abren hacia arriba y se mueven sigilosamente.
Mis ojos pueden rotar 180º, puedo percibir lo que sucede a mis espaldas, puedo mirar mis órganos internos y al mismo tiempo enfocar a kilómetros de distancia.
Capto los sabores del ambiente con mi nariz, no tengo lengua ni dientes.
Mi piel tiene poros que se abren y permiten la entrada del aire para respirar, pero con ellos también puedo respirar debajo del agua.
2.Explore simultáneamente dos o más imágenes durante un tiempo.
¿Qué sintió? ¿Cómo se transforma la experiencia de su cuerpo?
Quienes nos dedicamos a la escena accionamos mecanismos de supervivencia, camuflaje y reformulación de nuestra mismidad ante distintas situaciones, ya sea dentro o más allá del espacio teatral. En este sentido, la apuesta de este ensayo (quizá muy arriesgada por ahora) es plantear que el binarismo cuerpo cotidiano/extracotidiano es sólo una división genérica más (dentro de todas las configuradas por el pensamiento moderno occidental) y que, desde luego, puede ser reformulada si nos asumimos como sujetos conscientes de nuestro ejercicio en una corporalidad multinatural, como la que comienza a emerger a partir de la metáfora de la quimera. Por otro lado, vale mencionar que la tensión cuerpo cotidiano/extracotidiano también es cuestionable si pensamos que la realidad lo es por igual.
Segunda metáfora: El nahual
y el multinaturalismo o la invención
del cuerpo extracotidiano
La transformación/adaptación nos libera de nosotros mismos, las performatividades nos desbordan de la normalidad y de agotarnos en los límites del yo, nos invitan a pensarnos como seres de naturaleza múltiple y a performarnos en otros espacios y escenarios. Una de las referencias que más utilizo cuando hablo sobre performatividad, tanto con colegas como con estudiantes, es la leyenda del dios Xólotl, el nahual por excelencia en la tradición mexica, que asocio estrechamente con mi práctica y con la idea de cuerpo multinatural.
Tercer punto de inflexión:
Aprovechó el dios Xólotl su poder de transformarse y se encontró con un magueyal. Ahí se escondió y se convirtió en una penca doble llamada mexólotl. A punto de ser asesinado por los otros dioses, escapó de nuevo, evadiendo el sacrificio; en su último intento por escapar, se arrojó a una laguna, donde creyó por fin estar a salvo, y ahí se transformó en axólotl. Pero finalmente el dios fue capturado y asesinado; de este modo se completó el ciclo necesario para la creación de un nuevo mundo.
Leyenda nahua
El relato de la transfiguración de Xólotl, además de hacer visible una práctica de camuflaje como mecanismo de supervivencia, nos abre a la posibilidad de accionar desdoblamientos de la identidad (en términos de comportamiento y no de fisicalidad) y de habitar otras experiencias de cuerpo. Asimismo, pone en marcha distintos mecanismos de adaptabilidad desde nosotros mismos y nos desplaza de la noción de individuo cuando estrechamos vínculos con la alteridad (con entidades de la otredad).
Johannes Neurath (2017:36) explica esta relación, analizando distintas prácticas performáticas en contextos rituales indígenas de América, para lo que retoma el pensamiento de Viveiros de Castro:
El contacto con los seres de la otredad puede explicarse gracias a la ontología que Eduardo Viveiros de Castro propone llamar multinaturalismo. Los seres existentes del mundo son todos humanos en su interioridad. La exterioridad, la piel y la ropa, es donde se da y donde se presenta la diversidad. […] En la ontología multinaturalista la transformación se entiende, entonces, como un cambio de ropa o de piel, y esto explica que el ritual de transformación no plantea una dificultad tan grande como se podría pensar.
[….]
Más que saber transformar y multiplicarse, controlar estos procesos es un fundamento importante de autoridad. El especialista ritual se sabe mover en un mundo ontológicamente complejo, se sabe relacionar con toda clase de seres, los manipula, pero no es manipulado por ellos.
Este referente asociado a la metáfora del nahual ha sido de gran utilidad dentro de mi reciente práctica coreográfica para explorar distintas relaciones personales con entidades (coreográficas) diversas y para establecer infinitas relaciones con ellas (relaciones de id-ENTIDAD). Al hablar de entidades no me refiero a personajes o seres, sino a cualquier unidad (componente) material, formal, e incluso imaginaria, susceptible de detonar experiencias intersubjetivas y de ser encarnada para producir una experiencia de cuerpo ALTERado (trastocado por la alteridad). Una entidad también es aquello susceptible de cobrar “vida” (o, en términos performáticos, de ser accionada desde el pensamiento y la acción por el performer, para producir una experiencia transformadora, en él mismo y en otros) y, en este sentido, tiene cierta relación con un archivo, en tanto que abre una infinita gama de posibilidades para acceder a universos estéticos diversos.
Cuarto punto de inflexión:
Las redes sociales hoy en día pueden ser comprendidas como entidades capaces de habilitar una infinidad de experiencias que se mueven en el plano de lo estético. Facebook ofrece una misma plataFORMA accesible a todos, pero la manera en que personalizamos y damos vida a esa FORMA (plataforma-entidad), incluso desde el momento de elegir un ID y un password, deviene en algo que queremos enunciar de nosotros mismos ante los demás. Además, Facebook (como entidad) nos despliega y predispone a modos de performarnos ante los otros, y de maneras muy distintas al cómo nos performamos en otras redes sociales. En este sentido, si observáramos y analizáramos el perfil de una sola persona que usa al mismo tiempo Facebook, Twitter, LinkedIn y Tinder, reconoceríamos el multinaturalismo que se despliega a partir de la relación que establece con dichas entidades.
Dentro de mi práctica coreográfica, me gusta pensar a las entidades como unidades tangibles y objetuales, incluso cuando éstas se hallan en lo imaginario: una partitura, un documento, una imagen, un animal, una planta, un sabor, un olor, una textura, la ropa, un objeto o incluso otro cuerpo en movimiento realizando otra danza. Toda entidad puede abrirnos a relaciones posibles de identificación y desidentificación con nosotros mismos y con nuestro propio entendimiento del mundo, al tiempo que nos plantea el reto de asumir el control de las situaciones provocadas y reconocer lo que somos en ellas. Las entidades nos ofrecen la posibilidad de habitar una segunda forma, una segunda piel, un segundo rostro, pero también de habilitar nuestra “nahualidad” (performatividades múltiples) como recurso de supervivencia ante diversos escenarios y sus complejidades, de la misma forma que lo hizo Xólotl, el dios transformado en maguey de dos raíces, en ajolote, en perro.
Retomando la idea anterior, Alfredo López Austin (1967:95) nos dice que el nahualismo dentro del pensamiento mesoamericano se puede comprender como una especie de vestidura o disfraz que sólo algunas personas pueden desarrollar al establecer un fuerte vínculo con su espíritu animal o fuerza natural, para, de esta manera, crear formas ambiguas del ser, como la idea de pájaro-jaguar,
hombre-agua, etc. Por su parte, Alessandro Lupo (1999:66) menciona:
No se trata de una transformación en sentido estricto, sino de la proyección de una de las entidades anímicas (la que preside la conciencia y la percepción del mundo circunstante) desde el interior del ser humano al interior del animal compañero. De esta manera, mientras el cuerpo permanece inerte, la capacidad de sentir y la voluntad se transfieren al alter ego, permitiéndole realizar a distancia actos prodigiosos.
En 2019, tuve la oportunidad de participar en The Jaguar and the Snake, dirigida por Amanda Piña, una suerte de ritual contemporáneo que explora la noción de “multinaturalismo” desarrollada por Viveiros de Castro. En esta pieza performática encarnábamos distintas entidades animales y vegetales para experimentar en escena una corporalidad transhumana. El proceso de creación consistió en corporeizar (encuerpar) algunas imágenes de piezas mesoamericanas animales y vegetales mientras creábamos un estado de transición somático entre cada una de ellas. Buscábamos evocar estados de escucha sensorial activa (meditativa) sin pensar en el transcurso del tiempo; trabajamos la percepción interna y el movimiento en bruto, la gestualidad provocada por la conexión con los órganos internos (intestinos, hígado, gónadas), la experiencia del cuerpo dismórfico: con cola, lengua bífida, escamas, entre otras evocaciones.
El resultado derivó en un tipo de performatividad interna (casi instintiva) enfocada en la escucha del propio cuerpo, resonando con los cuerpos de las otras performers en escena y continuamente transformándose y evocando pulsiones primigenias de naturaleza humana, animal y vegetal dentro de un timing sostenido, sigiloso y lento que nacía de la respiración. En escena se activaban objetos mientras transitábamos de una forma a la otra. Plumas, figurillas, cabello, pieles, entre otras entidades materiales, nos facilitaron una especie de éxtasis corporal que colocaba al espectador en la posición de ser testigo de una danza que prolongaba el tiempo y diluía las transiciones entre una forma y otra. Un cuerpo de naturaleza nahuálica.
PARÉNTESIS (5)
Práctica: Estar aquí y ahora. Un cuerpo sin tiempo
1.¿Alguna vez has observado a un animal y su relación con el tiempo? Esta práctica nace de observar a mi perro y la manera en cómo vive en relación al tiempo. Los perros y las plantas no están en el futuro (y tampoco en el pasado), están en el presente, en sus necesidades inmediatas; no se adelantan a lo que sucederá mañana o más tarde, accionan y se mueven aquí y ahora. —Amanda Piña, abril de 2019
2.Después de observar a tu perro (o a cualquier otro) retozando bajo el sol, pide a alguien que te dicte lo siguiente:
a.Colócate sobre 4 puntos en el piso dejando que el abdomen cuelgue hacia abajo y soltando el peso de las vísceras. Ahora siente la relación de las manos y las rodillas con la tierra. Concéntrate en tu respiración, escúchala y permite que ésta recorra todo tu cuerpo desde el interior.
b.Dirige tu cabeza hacia el horizonte, relaja los músculos del rostro (para ello debes relajar el peso de tu mandíbula, dejar caer el peso de los ojos y permitir que se entreabran tus dientes). Permite que tu lengua salga un poco de tu boca y concéntrate en tu respiración.
c.Respira manteniendo las posiciones anteriores y sin pensar en la forma de tu cuerpo, concéntrate en la sensación de la lengua sintiendo el aire del exterior. Permite que el aire entre lentamente por la boca, con la lengua relajada (jadea un poco lentamente para acentuar la sensación).
d. Escribe tu sensación respecto al tiempo y a la escucha interna de tu cuerpo.
Para bocetar el acercamiento a un cuerpo multinatural dentro de mi práctica, parto de lo dicho por Alessandro Lupo párrafos atrás respecto al nahualismo (o “nahualidad”, como propongo yo, a partir de considerar las cualidades del ser nahual), que no requiere de una transformación en estricto sentido (material o evidentemente física), sino en el ámbito de lo sensoperceptivo. Esto implica abrirse a una experiencia corporal interior relacionada con el sentir-pensar.
Profundizar en esta idea del cuerpo nahual y en la multinaturaleza encarnada de la identidad requiere traer a discusión el concepto de embodiment, acuñado por Thomas Csordas (1990) y actualizado por algunas investigaciones transdisciplinares, como la de Francisco Varela y otros (1998), que han expandido sus horizontes hacia la concepción de una mente encarnada (embodiment mind). A la luz de estos conceptos, el conocimiento deviene un proceso cognitivo que pone en relación los factores CUERPO-CONTEXTO-PENSAMIENTO y, por lo tanto, cuestiona los binarismos REALIDAD-REPRESENTACIÓN y MENTE-CUERPO, al mismo tiempo que replantea la división entre experiencias cotidianas y extracotidianas en tanto que la realidad no aparece como algo que el sujeto experimenta desde fuera, sino que es algo que acciona y constituye en la experiencia de estar aquí y ahora.
Los estudios de Varela y Thompson (2001), delineados primordialmente desde una mirada científica transdisciplinar, resaltan la existencia de una mente somatizada por la cual nuestras interacciones cuerpo-entorno configuran una serie de recursos sensoperceptivos que nos ayudan a desenvolvernos en el mundo y a accionar respuestas (in situ) en distintos entornos. Varela (1998) se refiere a esta cognición como un “proceso de enacción” (enact) en el que cada sujeto define desde su particularidad el mundo que habita y ante el cual responde. En este sentido, somos la respuesta que producimos al entorno que habitamos.
Este paradigma nos ofrece la posibilidad de pensar en un cuerpo (en)actuante que pone en jaque la idea dualista de representación, en la cual la realidad aparece como algo ya establecido y el sujeto intenta conocerla, imitarla o recrearla mediante abstracciones. Por el contrario, tenemos ante nosotros una dimensión realizativa, instaurativa y transformativa del cuerpo que resuena con la naturaleza de los actos performáticos.
Para cerrar, me interesa resaltar que la producción de la realidad y sus maneras de hacerla accesible devienen de la experiencia activa y sensible del sujeto en un aquí y ahora específicos, un proceso similar al del actor-bailarín que instaura distintas realidades de sí mismo en escena, a partir de la reorganización de su acervo corporal, kinestésico y sensorial, y de acuerdo con el contexto que enmarca su performance.
Referencias
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