(10 y 17 de marzo de 2022)
(Repito la advertencia de la entrada pasada: todo lo que aquí se lee es mi interpretación de lo discutido. Seguramente en los textos finales se verán disidencias y/o palabras que no son las que escribo. Lo más seguro es que se localicen imprecisiones, pero insisto: éste es un recuento no exhaustivo de nuestros reuniones virtuales, solamente un blog de notas, una bitácora, una serie de Post it unidos. Ya los textos de cada autora y autor dirán con mayor profundidad y contexto sobre su propia tema y problemáticas.
Por otro lado, lo que se leerá son algunas de las ideas de lo expuesto por cada autora o autor junto con los comentarios que en la sesión recibieron del resto de quienes integran el proyecto. Así, no se encontrará una división entre lo que se expuso frente a lo que se comentó, sino la mezcla que mis propios oídos y mano entremezclaron y aterrizaron en el papel en blanco).
Alma
Las observaciones que Alma ha llevado a cabo desde hace catorce años de la danza El visitador de Zacatecas, la han llevado a formular un concepto a partir de lo que ha visto y estudiado de primera mano y que ha llamado «hiperacomplamiento estético comunitario», propio de una danza en comunidad y consensual.
Pensar, hablar y escribir desde la experiencia de tantos años visitando la comunidad abre la posibilidad de presentar la danza situada y de situarse en relación con ésta y sus actores, más allá de la descripción de esfuerzos objetivos. Mirarnos dentro de estas experiencias podría desgajar la dualidad mente-cuerpo y poner en primera fila la no linealidad e impurezas de la memoria. Así, lo primero es danzar la configuración dancística única de cada una de ellas.
Sobre las particularidades de esta danza, Alma comenta que no hay un ensayo (queda la tarea de repensar esta noción enfocada en danzas tradicionales y rituales, fuera del objetivo escénico occidental) previo a su presentación sino que ésta se va haciendo en el camino. Y es que una de las características de la danza es el acoplamiento: si bien las pisadas ya están hechas, durante la danza no se sabe previamente cuándo introducirlas. Lo que guía es una lectura corporal de los danzantes y una lectura previa del capitán.
Para llegar a esta dimensión del acoplamiento, hay mucho trabajo y convivencia que llevan a que el cuerpo se anticipa al nombrar. Sin embargo, hay algo que va más allá de este acoplarse sin necesidad de ensayo previo. Hay algo más que hace estallar esta sabiduría corporal. Quizá sea la comunidad que sostienen esta danza y que deriva en lo que Alma denomina como hiperacoplamiento estético comunitario. Se añade, de este modo, una comunicación estética: una comunicación sin ensayos ni decisiones preestablecidas, en donde lleva la mano la sensibilidad, la corporalidad y la musicalidad.
La importancia del violín en esta danza y en la posibilidad del hiperacomplamiento es central, al igual que quién lo toca, porque éste es el que deja a los danzantes ya encaminados. Se observa que cuando falta el violín, al inicio de la danza sí se necesita ver de reojo al resto de los danzantes para poder empezar. Así, hay algo más allá del mismo cuerpo que es parte del cuerpo y que hace la danza: el violín.
Derivado de lo anterior, se manifiesta una preocupación: ¿se rompe el hiperacoplamiento si falta el violín? Aprenderse todos los sones del violín es difícil. Implica toda una vida dedicada a esta danza, implica no bailar sino tocar, ¿habrá alguien dispuesto a esto además de quien hasta ese momento lo tocaba? La falta del violín y, en su caso, su sustitución por música grabada, movilizaría la danza y la llevaría a restructurar el papel de otros estímulos (desde la tambora hasta el capitán). Esta situación apunta directamente a una gran virtud de la tradición, una que es la que se pretende visibilizar y cuestionar a lo largo de todo este proyecto de libro: la tradición siempre es cambio y las ausencias (la del violín en este caso) traen consigo movimiento.
Ponemos foco, pues, en la importancia de la transformación de la danza y en los elementos que hacen que la danza se modifique. En este caso utilizar música grabada es parte de estas modificaciones y no necesariamente tiene que ser un detrimento de la danza. De este modo, la desaparición del hiperacoplamiento sostenido por el violín puede dar lugar a otros tipos de hiperacoplamientos. Son posibilidades que se abren, momentos importantes para hablar de las transformaciones, para afirmar que es válida y necesaria y que los sistemas armoniosos no quedan exentos de rupturas. Queda evidenciado que los sistemas aparentemente cerrados son contingentes y forman parte de una historia que nunca es lineal. No es bueno ni malo, simplemente sucede que se desgaja la tradición.
El tambor y sus juegos rítmicos, así como el capitán son personajes que podrían tomar mayor protagonismo en el escrito. Si el hiperacoplamiento es lo extraordinario, ¿cómo se dan estas otras relaciones más de lo cotidiano? Y es que también habría que contemplar qué aspectos permitieron que se diera este hiperacoplamiento: ir más allá de lo estético para contemplar las jerarquías que lograron tal armonía.
Por otro parte, quizá falte definir cómo se abordará la parte conceptual: ¿es necesario trabajar el concepto de modernidad a profundidad? Quizá habría que poner en el centro al propio concepto y empezar a dejar de lado preconcepciones que no responden a nuestras danzas.
Se sugiere que tanto la fenomenología y los modos somáticos de atención podrían aportar a esta investigación.
Alberto
Habitar la danza folclórica es estar en un margen extraño. Es estar entre el teatro y fuera del teatro, lo que lleva a suponer que quizá su ontología misma queda vinculada a una constitución periférica o liminar y que su propia estrategia coreográfica sea estar dentro y fuera. En este sentido, la pregunta de cómo se establece una danza folclórica complejiza aún más este quehacer porque implica pensarla siempre en relación con la escena. Más que el paso de la danza a la escena, importa problematizar los modos en que se concibe su escenificación.
Alberto enfatiza que este relato tiene una dimensión que precisa meterse en uno mismo. Poner el cuerpo en discusión con la historia para increparlo. Así, el zapateado de tres, unidad asequible en términos de cuerpo y que le ayudará a acotar su estudio, aleja al cuerpo que danza de las abstracciones teorías e histórica, y posibilita el aterrizaje de una discusión que parte de la propia experiencia.
A continuación, algunas preguntas que rondan este avance de escrito, todas ellas preguntas políticas que ponen en juego al cuerpo:
¿Sirve el concepto de estrategia coreográfica para desmontar o analizar o reflexionar o pensar el régimen canónico que le da cuerpo a la danza folclórica?
Interesa el entrenamiento, no la técnica. ¿Cómo pensarlos por separado?
¿Cómo se entrena el cuerpo para activar una técnica?
¿Cómo se entrena un cuerpo para que haga determinado tipo de zapateado?
¿En dónde está el nodo del entrenamiento?
¿Qué es el entrenamiento? ¿Es éste el objeto de la investigación?
¿Por qué ciertos cuerpos hacen danza folclórica y no otros?
¿De dónde viene el zapateado de tres? De acuerdo a la innegable relación entre zapateado y nación, ¿qué tipo de cuerpo necesita el zapateado? Y sobre esto, una anotación: el zapateado importa en el relato sobre México. Un hecho que ni es bueno ni malo, sino que queda ahí como otro hilo para indagar y que da pie a construir una historia del cuerpo desde el zapateado. Veremos pues que el zapateado se puede estudiar desde la kinética y la somática. Algunas prefieren desde la sonoridad.
Si el zapateado de tres da para todo, ¿cuál es su singularidad?
¿Por qué importa que suene? Por ejemplo, en algunas danzas no se necesita “ayuda” para que suene (por ejemplo, Matlachines). La pisada bien dada basta.
Se expresa una necesidad de articular la respuesta con palabras. Y aunque no todas las anteriores son preguntas de Alberto, se observa la importancia de que delimite sus cuestionamientos para acotar el nodo del ensayo.
Algunas claves: desmontaje, singularidad, pensar una historia somática del cuerpo.
Juan Carlos
Para Juan Carlos el tema de la identidad es central y está permanentemente en disputa en la práctica de la danza folclórica. Así, le interesa pensar en la identidad y en sus dimensiones performativas, además de bosquejar una herramienta para su entendimiento o acercamiento que dé luz a su dimensión encarnada.
Renactuar la historia, replantearnos lo que somos y cómo nos presentamos según los contextos singulares implica reivindicar el conocimiento activo de la propia identidad. Además, si partimos de la idea de que el cuerpo es sensible, entonces no hay duda de que somos una entidad activa. De acuerdo a lo anterior, en este esbozo de proyecto observaremos una apuesta por reivindicar la escena como no representativa de lo que está afuera y por desplazar las realidades estructuradas: si la realidad pasa por el cuerpo, podría concluirse que entonces no está fuera. De este modo, podría pensarse como un performance. Aquí resulta importante aclarar cómo se está pensando el performance: no como una realidad simulada sino como acontecimiento importante para darle sentido a la vida. ¿La realidad va más allá del performance? ¿O más bien lo cotidiano y extracotidiano no son una dualidad y todo el tiempo se fluctúa entre ambos estados? Quizá acá tenemos otro elemento que suma a un pensamiento no binario.
Por otro lado, frente a la multiplicidad del estado de la cuestión del término performance, ¿cómo hacer dialogar diferentes definiciones? ¿Quiénes dialogan? Así, si no hay puentes claros entre las tradiciones retomadas, habrá que trazarlos. Toda la práctica y la experiencia creativa de Juan Carlos, le marcarán el mejor camino posible.
Se buscará integrar dos figuras-metáforas para aterrizar la disertación teórica:
Metáfora del Nahual: no representa sino nuestra mismidad, la vía de la constitución del conocimiento.
Metáfora de Chipaxtla: el ser presente de una comunidad.
Al retomar estas figuras se recomienda andar con cuidado para no colonizar los conceptos. Es decir, no utilizar el pensamiento mesoamericano desde la occidentalidad y forzar a que un pensamiento explique otra cosa para la cual no está pensado. El reto: traducir y llegar a un lugar intermedio.
Este proyecto encanta y da vértigo por los conceptos fascinantes al tiempo que inabarcables. La pregunta es en dónde detener la atención: en la identidad o en el performance. Más que detenerse en conceptos, hay una invitación a expandir la investigación más allá de estos. Y es que todavía prima el análisis conceptual sobre el aterrizaje experiencial y que apunta a su propio quehacer. Por ello se propone partir de las figuras-metáforas mencionadas y de ahí avanzar a pensar su propia identidad y experiencia. Las figuras son importantes y podrían llevarlo a una dimensión más poética. Traducir la metáfora: ¿cómo Juan Carlos ha performado estas dimensiones?
Olinka
Uno de los presupuestos de Olinka es elidir palabras que ya no dialogan con ella y su práctica, ¿contemplar el término contemporaneidad en el título de la investigación es una contrariedad? Quizá el término sólo sirva para hacerse entender e introduce a su propia propuesta.
Un término que propone: danza mexicana parafolclórica, importante para diferenciarla de la tradicional. En este sentido, será importante aclarar por qué no quedarse con el término de danza folclórica.
Para esta investigación, el problema son los contextos discordantes que se traducen en la incompatibilidad entre lo que se entiende como zapateado en el fandango y lo que se entiende en la tradición. Así, una pregunta como la siguiente: ¿para qué los zapatos con clavos?, evidencia el conflicto entre el sonido de los zapatos Miguelito (que hacen que todos suenen igual) versus la sonoridad que tienen la multiplicidad de tambores y tarimas.
La diversidad de sonidos emitidos en las danzas por los pies lleva a proponer un término diferente al de zapateado y pensar, más bien, en el tambor de pie, en donde los aditamentos de los pies son extensivos del tambor. De este modo, se propone una clasificación de tambores de pies en donde se incluyen los zapatos con clavo como una posibilidad más.
En este contexto, en donde se pone el énfasis en los tambores de pie, ¿cómo nombrar para que la palabra bailarín no excluya otras formas de danza? Una respuesta: hablar de persona-bailante-sonante. Aunque la verdad es que para Olinka cada quien se autodenomina como quiere. También el término de “calzado sonante contemporáneo” es más general y abarca la multiplicidad de sonoridades que pudieran existir.
Observamos con Olinka cómo el zapateado da cuenta de la técnica, del sonido, de las relaciones en una danza, pero no podemos dejar de lado que también supone otras relaciones. Y que frente a la complejidad contemporánea, los referentes y conceptos que antes nos ayudaban a nombrar fenómenos sociales, artísticos o liminares, empiezan a quedarse cortos. Sin embargo, es importante reconocer de qué campo o ámbito son tales referentes, porque seguramente siempre va a haber, en otro lugar, otras palabras o términos que nos ayuden a nombrar. Así pues, habrá que delimitar a qué referentes nos referimos.
Tanya
¿Cómo pensar o describir lo contemporáneo de una comunidad? Tanya empieza situando a Querétaro dentro de un contexto global hasta aterrizarlo en sus problemáticas particulares y paradójicas. Por ejemplo, la puja entre lo patrimonial y colonial y la sociedad contemporánea y neoliberal. Finalmente señala los huecos: los barrios y sus danzas, en específico la Danza de Concheros que a su vez porta su propia paradoja: la reunión de fiestas paganas y religiosas. Y de aquí van surgiendo preguntas: ¿Cómo se mira desde el poder y el turismo al conchero? ¿Cómo se juega esta tensión entre ser la estampa de una ciudad y la vida a pie de calle, ya sin su atuendo que les quita la visibilidad? Se resalta que en estas convivencias no todo es una unidad. Algunos concheros sí quieren tratar con el gobierno y esto, más que ser bueno o malo, complejiza aún más las relaciones dentro de esta danza. Se añade que los chismes que se mueven en esas comunidades pueden decir mucho de sus relacionamientos.
El propósito: adentrase a las minucias de esta danza tan manoseada y encasillada para develar y ver que aunque se vean iguales, no todos los danzantes emplumados son concheros. ¿Qué hace a esta danza de Querétaro diferente a las otras? Y aquí sale a relucir la disputa por la originalidad que lleva a pensar que mientras más original, hay más identidad.
Ante este panorama que implica conflictos sociales, culturales y de identidad, es importante preguntarnos cómo decimos desde la danza. No desde otros lugares sino desde nuestro quehacer.
Cynthia
El ensayo de Cynthia se sostendrá por dos conceptos: contemporaneidad y complejidad. Y a partir de estos se buscará continuar la construcción de una epistemología de la danza y transformar la etnografía entre la contemporaneidad y la complejidad
Ambos pilares, la contemporaneidad y la complejidad, buscan dar cuenta de algunas problemáticas que surgen de la danza del vientre y del flamenco. Y aquí atraviesa también la paradoja de la autenticidad: quién sí es y quién no es una bailarina, bailaor, bailaora de cierta danza y por qué. Además, se reconocen las implicaciones del cómo nombrar una danza, quién da el nombre y, entonces, a quién pertenece. Se vuelve, entonces, al debate de la apropiación.
Lo importante para este ensayo es que los debates mencionados responden a la complejidad y su puesta en operación en la contemporaneidad, máxime ahora que las redes sociales abren y visibilizan a las danzas, sus actores y tensiones.
Finalmente se apunta a la necesidad de reconocer el propio recorrido y la experiencia para continuar construyendo un saber propio de la danza.
Julio
Julio es un antropólogo y hace etnografía. Desde esta formación y práctica se pregunta eje es, ¿qué es una danza? El esbozo de respuestas: la danza es las relaciones que establecen alrededor de un determinado acontecimiento, es decir, su red de relaciones. Así, encontraremos el sentido en este tejido y desde ahí él buscará conceptualizar la danza. Desde esta perspectiva, la indumentaria, la música, los espacios y escenarios, lo lúdico y el trabajo (con ciertas prescripciones) toman interés para exponer y entender el sentido del danzar.
Quedan abiertas preguntas como: ¿Para qué se danza o cuál es el sentido de danzar? ¿Cómo en un contexto tan mercantil siguen vivas estas danzas? ¿Por qué se reproducen todavía?
Su etnografía es un ejercicio analítico que se acompaña de las protagonistas de la Danza de Pastoras. Desde esta afirmación y el tiempo dedicado a esta investigación que sobrepasa los límites de este proyecto del libro, caben las siguientes preguntas: ¿Por qué un antropólogo dedica su estudio a la danza? ¿Dónde está su subjetividad y situación? Así, hay una invitación a pensar desde la etnografía más allá de la mera descripción; pensar la observación como una parte del cuerpo para hacer de lado la mirada distante, oculocentrista y mostrar la subjetividad del propio investigador.