(1 y 8 de junio de 2022)
En estas sesiones nos reunimos para hacer comentarios puntuales sobre los textos previamente enviados. Esta vez, en lugar presentar el texto, cada participante compartió sus dificultades y hacia dónde se dirigían sus últimas indagaciones. Aquí, algunas notas sobre estos encuentros.
Conversaciones entre cuerpos sonoros: una propuesta contemporánea para la tradición americana de percusión de pies (Olinka)
El término de conversaciones es uno de los conceptos importantes en este texto. Éste se diferencia del de diálogos porque no restringe el intercambio a dos elementos sino que busca expandir la relación sonora entre pies y tarimas.
Una pregunta que ronda cuando se habla de zapateado y tarimas es su vínculo genealógica con el flamenco. Aunque no es tema central del ensayo, importa desligar esta relación automatizada y no fundamentada: el zapateado, tanto en el flamenco como en las danzas folclóricas latinoamericanas, tiene sus orígenes dentro de contextos particulares. Asumir que están emparentados es como pensar que existe una relación entre las pirámides en Egipto y las de México. A ello se le suma que también el flamenco está rodeado de falsos estereotipos como, por ejemplo, que es una danza que desde siempre se ha bailado en tarima.
En el texto hay una referencia constante a Brasil, un elemento que sitúa a Olinka y a su investigación: pensar la tarima la llevó a ese país. De ahí que tome prestado el concepto de parafolclórico (proveniente de la terminología brasileña) para aclarar la diferencia entre el folclor y lo tradicional, y luego lo suelte para aterrizar sus indagaciones en el contexto mexicano.
El zapato marca Miguelito tiene un papel protagónico en estas discusiones (será necesario aclarar qué son estos zapatos). Su producción en serie y uso generalizado para toda danza en la que se zapatea ha dejado de lado las particularidades de las sonoridades y olvidado el cantar de los pies. Por esto se vuelve importante hablar sobre las cualidades de los diversos zapateados, fundamentales para matizar cada danza y sus coreografías, sin que ello implique satanizar a los zapatos Miguelitos, que generan otra forma de percutir.
En los comentarios se señala que la idea de folclor la desechó todo mundo, menos quienes danzan y la siguen replicando en el cuerpo. Y es desde este lugar, de quienes están en la práctica, que se ponen en cuestión y reformulan tantos conceptos que pudieran desbordar al escrito. Así, se precisa delimitar y abrir ventanas (pies de página, hipervínculo) para darle salida a toda esa vorágine.
Si bien estas investigaciones se toman de la antropología, queda delimitado hasta dónde sirve y qué se retoma de ella, para finalmente integrarla a los propios saberes.
El hiperacoplamiento estético comunitario en la danza El Visitador (Alma)
La reciente muerte del violinista de la danza de la comunidad El Visitador, don Gabriel, ha representado un reto para la escritura del ensayo: cómo referirse a él (en presente o en pasado) y cómo continuar analizando el hiperacoplamiento son algunos de los retos a los que se enfrenta la autora. Si bien el hiperacoplamiento marca un momento narrativo a partir de una figura jerárquica, ahora será necesario reflexionar cómo en este sistema se dan nuevas formas de escucha y organización sin la figura eje, aquella que ya no está. Sólo la observación en estos meses y los siguientes podrá resolver qué tan clave era la figura de don Gabriel para lograr el hiperacoplamiento. Por motivos temporales, no podrá llegarse a una conclusión, pero queda abierta la puerta para debatir el dinamismo de la tradición, cómo cambia y cómo la hacen mutar quienes la viven y construyen.
Por otro lado, esta ausencia también visibiliza la posibilidad e importancia de posicionar la subjetividad en la investigación. Narrar desde la primera persona para situar, situarnos (¿cómo fue que la autora llegó a interesarse por esta danza?) y situarse: hablar de los años que lleva visitando esa comunidad y de los afectos alimentados en esa convivencia.
Sobre la mención en el texto del “territorio chichimeca”, se recomienda aclarar qué se entiende por ese término. Alma menciona que la gente de la comunidad de El Visitador no se define como chichimecas, más bien se miran como mestizos y guadalupanos. Aunque su ubicación está en territorio chichimeca (quizá conviene visualizarlo en un mapa) y retoman los saberes de la danza chichimeca, ésta no es una danza de pueblo originario. Así, habrá que tratar con pinzas el tema de la identidad para no definirla desde ojos externos. Pareciera que, en este caso, la identidad chichimeca pasa más bien por una identidad territorial.
Algunas preguntas que se quedan para resolver: ¿Qué es un repositorio de saberes? ¿Algo así como un conocimiento encarnado? ¿Dónde lo vemos o detectamos? Cuando se afirma: “Ahí pasa la magia”, ¿qué es la magia en este caso? Se requiere volverla lo más tocable posible, decir algo así como “me refiero a magia cuando…”, que, se adelantan, está absolutamente vinculada con el proceso cotidiano de mirar y aprender la danza.
Entre quimeras y nahuales: esbozos conceptuales hacia la búsqueda de un polimorfismo del cuerpo en situación performática (Juan Carlos)
Después de delimitar conceptos desbordándose y redirigir el nodo del texto, se trabajará con dos metáforas, la de quimera y la de nahual, figuras en las que Juan Carlos reconoce un cuerpo polimórfico que ha construido y bocetado en su propia práctica. La de kixpatla queda fuera por la dificultad y riesgo de trasladarla a la práctica artística.
En el texto se detecta una crítica al folclor formulada desde dentro de folclor. Una crítica a la manera en la que se mira, como si sólo fuera sonrisas y vestuarios, para proponer otra manera de hacer, en donde la puja por meter lo indígena queda de lado para centrase en las exploraciones creativas propias de esta danza.
Será importante detenerse en palabras que pueden resultar ambiguas (como score) y en el replanteamiento de afirmaciones como “llevar a nivel performance”, porque señalan una jerarquía (algo arriba, algo abajo) frente a otras formas de operar.
Otras dudas: ¿cómo funciona la división o por qué nombra al bailarín por un lado y al performance por otro? ¿Son distintos?, y si sí, ¿en qué se diferencian?
La danza como un trabajo que se ofrenda. El caso de la danza otomí de Pastoras de Amealco (Julio)
La tesis que se sostiene en este ensayo es que el sacrificio ritual es necesario para la continuidad del cosmos (trabajo cósmico). “Danzamos para que el mundo siga”. Aún falta el cierre del artículo, en donde se visibilizará que danzar tiene que ver con una acción colectiva y que ésta no se puede pensar sin el Santo a quien se hace la ofrenda. Veremos, entonces, una concepción del trabajo que va más allá de la producción de bienes y del cobro por éste. Así, se percibe que el sentido de la danza tiene que ver con el trabajo entendido como un cargo que evita que el mundo se caiga. En este caso, el trabajo de las mujeres es el que sostiene al mundo.
Este texto es un trabajo etnográfico, puntual y objetivo. A la par, y en diálogo con esta danza de mujeres, se invita a Julio a pensar cómo el espacio femenino se infiltra en él, y viceversa, además de tomarse a sí mismo para observarse como trabajador de esta danza.
Dos anotaciones más:
Las pastoras van caminando y sembrando. Y esto es ya una danza.
En otomí no hay inflexión de género.
La paradoja de la autenticidad. Bellydance y baile flamenco en debate con la complejidad contemporánea (Cynthia)
El texto indaga la inamovilidad y la reinterpretación de la tradición, y parte de la afirmación de que la danza, como manifestación cultural, siempre está en movimiento.
Las dos danzas analizadas (Bellydance y el baile flamenco) se asemejan en la complejidad y en la contemporaneidad. Será el aparato teórico el que las hará encontrarse. La intención: mostrar dos procesos dancísticos diferentes pero tanto uno como el otro, insertos en la complejidad contemporánea.
Se prepondera la parte testimonial sobre la etnográfica, esto debido a que la autora ha tenido acercamientos intensos con ambas danzas. Por un lado, se establecerá contacto directo con la máxima autoridad de la danza del vientre (Raissa), para quien es importante difundir en medios académicos su posicionamiento. Por otro, se trabajará con una metodología performativa: como difícilmente Cynthia se iba a hacer experta en flamenco, elaboró un mapeo de esta práctica que deriva de su propia experiencia.
Finalmente se obtendrá un análisis en el que quedará imbricando lo teórico y la experiencia, que devendrá en un ensayo analítico, más que descriptiva o técnicamente informativa. Aún falta tejer las dos partes del texto, ese ir y venir de lo conceptual a la experiencia.
Queda abierta la siguiente pregunta: ¿cómo llegar a un diálogo entre ética y cambio?
Estar en el en medio (Alberto)
Con este artículo se esbozará una ruta crítica histórica, un andamiaje que posibilite hablar de una danza del en medio. Se busca desarrollar el cómo de la danza folclórica, el lugar que va matizando y haciendo, su deber ser y el cómo de su construcción.
Alberto se pregunta cómo y por qué hablar de una danza en medio. Pero si tiene un nombre propio, si está posicionada en un imaginario, ¿por qué pensarla como una danza en el en medio? Parece, así, que aún hay un camino y un lugar imaginario que falta cuajar: el del en medio.
El objetivo es construir un texto andamiado desde la metodología, construir un mapa desde el propio entendimiento de lo que es en medio. A través de escrituras no lineales y de traslados, llegar a los cómos para evidenciar las rutas en el tiempo de esta danza que va más allá del lugar común que tiene como punto de partida las políticas vasconcelistas. Para ello se da prioridad a los detalles, dispositivos, elementos, más que al marco general y contextual del nacionalismo.
Se sostiene que hay fuentes que han consolidado la danza folclórica y que indican que ésta no sólo es un derivado de la danza tradicional. Es así que se rastrean las particularidades que le han permitido constituirse, dispositivos o elementos que han quedado invisibilizados o naturalizados porque parecen obviedades, pero que al final son los que sostienen a estas danzas. Los dispositivos detectados son el zapateado (relegado o delegado sólo a la danza folclórica) y la acción de cambiarse de ropa mil veces y de manera rápida en cada función. ¿Qué otros elementos se podrían considerar?
¿Cómo se trasforma el cuerpo en este ejercicio dancístico? Una de sus características es que las corporalidades que se forjan no devienen solamente de marcos académicos pero tampoco son herencias de un pueblo. No se puede pasar por alto que el zapateado es fuerza, vigorosidad y desde estas cualidades de movimiento se construye un cierto tipo de cuerpo. Tampoco se debe minimizar que quienes enseñaron estas danzas por primera vez, y que fueron quienes establecieron las cualidades de movimiento, eran maestros de educación física con formación militar.
El nacionalismo posrevolucionario marca códigos precisos: una visión heteropatriarcal y de estilización del cuerpo. La que prima es la imagen de cuerpos sanos, que se vincula con el imaginario de la modernidad. De acuerdo a esto, pudiera considerarse una revisión de cómo se conforma el cuerpo, ver cómo se habla desde el cuerpo, pensarlo desde la normatividad y el género que trae consigo la pregunta sobre qué cuerpos merecen ser visibles.
¿Qué es lo que se va a preponderar?, ¿el análisis crítico histórico, el corporal o habrá un encuentro entre ambos caminos? Es fundamental vincular lo contextual al cuerpo, al propio cuerpo del investigador. Se recomienda, entonces, agarrarse del cuerpo si no hay un campo disciplinar, además de la de danza, que sostenga a quien investiga. Partir de la pregunta sobre cuáles son los cuerpos que se necesitan para hacer danza folclórica. Poner foco al cuerpo para quitar las telarañas históricas.